La Bogotiade. Antonio Caballero, Un mal sans remède.

« Je connais tes œuvres. Je sais que tu passes pour vivant, mais tu es mort. »
Apocalypse, III-1. (citation placée en épitaphe)

Un mal sans remède du Colombien Antonio Caballero a été salué à sa sortie en 2004 à la fois par Gabriel García Marquez et par Fernando Vallejo, c’est-à-dire par les deux plus grands écrivains colombiens que, pourtant, tout oppose. Il faut dire que, de par son format (près de six cents pages) et de par son contenu, Un mal sans remède est un très grand livre dont García Marquez a dû apprécier le souffle épique et dont le portrait au vitriol tracé par l’auteur de la société colombienne a dû régaler Fernando Vallejo. Cela ne suffirait cependant pas à faire de ce roman un roman exceptionnel. Un mal sans remède est avant tout une odyssée désespérée dans ce que Heidegger appelle « la maison de l’être » : le langage.

Contrairement à ce qu’indique la quatrième de couverture, Un mal sans remède ne se passe pas dans les années soixante, mais à la toute fin des années soixante-dix, peut-être même au début des années quatre-vingt[i] à Bogotá. Le personnage central, Ignacio Escobar, Bartleby colombien, est dans son lit depuis des jours et des jours, ne le quittant guère que pour aller aux toilettes et se laver. Escobar est poète, poète sans œuvre. Il n’écrit pas, se contentant de composer mentalement quelques vers. Son inactivité créatrice le ronge puisque, à trente-et-un an, il n’a toujours pas écrit alors que Rimbaud, croit-il, était déjà mort. Les journées se ressemblent, chacune d’entre elles étant la pâle copie de la précédente : il garde le lit, fume des joints pendant que Fina, sa compagne, s’occupe de lui et va bosser :

« Il passait des jours entiers à dormir, rêvant de vagues rêves, des rêves de sourde angoisse, de poursuites lentes et répétées dans des cours cimentées inondées de pluie. Fina le réveillait, lui donnait à manger, le laissait dormir, l’oubliait dans son sommeil ; parfois elle insistait pour qu’il prenne des vitamines, comme s’il s’agissait de ça. Il avait cessé de sentir, d’espérer, de faire des projets, de penser à des choses compliquées, pleines d’inconnu. Parfois encore – mais par pure inertie –, un poème lui venait à l’esprit : un poème très sot, aussi sot que l’idée même de composer un poème. »

En cette matinée de son jour anniversaire, lui qui ne cesse de s’interroger sur l’essence de la poésie au point de ne pouvoir écrire, compose un petit poème loufoque qu’il récite à sa fiancée indifférente :

« Bien avant mon enfance (depuis avant ma naissance) je suis mort »

Tel est le problème d’Escobar. Il est mort, mort à la vie. Car de deux choses l’une, ou bien l’on pense ou bien l’on agit. A trop penser, on finit comme L’homme qui dort de Perec, comme Bartleby le Scribe de Melville par ne plus rien faire. Tel est le sens de la formule de Fernando Pessoa, « Je pense donc je ne suis pas ». La chance d’Escobar est d’avoir une mère, ancienne coquette à moitié dingue qui le harcèle sans cesse au téléphone, suffisamment riche pour lui verser une rente lui permettant de garder le lit.
Alors qu’il est désespérément en train d’attendre que Fina prépare le repas, celle-ci lui fait part d’une exigence, elle veut un enfant. Le cauchemar :

« Un truc en caoutchouc gluant et plein de sang, qui pleure dès sa naissance, qui naît les poings serrés pour qu’on ait plus de mal à lui compter les doigts, avec la peau ridée, violacée, qu’il faut nettoyer en la léchant. Un enfant qui nous regarde, qui nous juge, qui marche à quatre pattes, qui se traîne, qui laisse des traces poisseuses, un sillage de bave et de pipi, de caca, de lait vomi, de choses tièdes, glissantes. […] — Mon amour, j’ai parfaitement compris : tu veux un enfant. Moi pas. C’est toi qui n’essaies pas de comprendre. Mon amour, je conçois très bien que les femmes veuilles avoir des enfants : donner la vie, perpétuer l’espèce, allaiter, tricoter, laver les couches. Mais un enfant c’est la fin de la liberté. Un gardien. Un geôlier. »

Pour tenter de faire plier Fina, furieuse, à ses arguments, Escobar quitte son lit et sort. Dès sa première soirée, les mésaventures s’enchaînent. Pour s’abriter des trombes d’eau qui tombent sur la ville, Ignacio se réfugie dans un bar où il rencontrera des poètes homosexuels dont l’un, Edén (sic), tentera de le violer dans les toilettes. Il le laissera pour mort et s’enfuira avec une prostituée de quinze ans, Cécilia. Elle a connu le sort que connaissent bien d’autres jeunes filles en Colombie. A treize ans, elle a été violée par son frère et son petit ami puis vendue à un bordel où elle était la favorite d’un « sénateur qui la sodomisait, nu, son écharpe tricolore en travers de son bide poilu » et « pendant les périodes de tournées électorales, elle avait couché avec des candidats à la présidence de la République, et avec leurs gardes du corps. En moins de deux ans, elle avait connu mille hommes. » Voilà un portrait de la classe politique colombienne qui a dû réjouir Vallejo… Quand il rentrera au matin, Fina aura disparu. Il n’y a plus personne pour lui faire à manger. A partir de là, tout s’enchaîne de manière tragico-comique et ce sera de pire en pire ; de jour en jour, de semaine en semaine et de mois en mois.
Il est bien évidemment impossible de raconter les multiples mésaventures d’Ignacio Escobar qui vont l’amener à retrouver ses proches, insupportables et hauts en couleur, dont sa mère, doña Leonor, toujours en deuil de Focioncito, son fils mort depuis plus de vingt-cinq ans, et sa cour : Mgr Boterito Jaramillo, atteint d’un cancer de la langue, une vieille tapette qu’Escobar croisera dans un bordel de luxe, Ricardito, un poète aussi ringard que bègue, amoureux de sa mère depuis toujours, Ernestico Espinosa, son chirurgien qui ne peut pas s’empêcher de tripoter les seins des femmes qui croisent sa route et tout le reste de sa famille, le vieil oncle Foción, banquier oligarque qui lui offre sa succession, les cousins et cousines et, pire que tout, Hen(n)a, une amie de Fina, qui s’installera de force chez lui et qu’il aura le plus grand mal du monde à chasser. Il y aura aussi ses amis révolutionnaires et surtout la magnifique Ángela dont il tombera follement amoureux, un ancien mannequin, toujours accompagnée de Lucas, un molosse qui a la particularité de ne pouvoir pisser que si sa maîtresse l’a au préalable masturbé… Mais il rencontrera aussi des personnages sinistres qui précipiteront sa perte, notamment le sénateur Pumarejo et le colonel Buendía (sic), ce dernier étant à la fois le chef de la police et le plus grand trafiquant de drogue de Bogotá.
Si autant de calamités vont s’abattre sur Escobar, c’est parce qu’il est un anti-Ulysse. Contrairement au roi d’Ithaque, Escobar a été abandonné par Pénélope qu’il ne sait où chercher et au lieu de déployer mille ruses pour vaincre le sort qui s’acharne sur lui, il ne sait mener sa barque qui, emportée par son inertie naturelle, le précipite de Charybde en Scylla. La liberté, pour Escobar, n’est pas dans la lutte, elle est dans l’inertie :

« Tout lui était égal : chevaucher une moto en direction de l’inconnu, étourdi par le vent, ou dîner chez sa mère avec Mgr Boterito Jaramillo. La même acceptation, le même manque d’enthousiasme. Inerte. Disponible. Libre comme l’air. Comme une pierre. Libre ou inerte, c’était du pareil au même. »

C’est sur la mer du langage qu’Escobar dérive. Les mots sont comme des vagues qui le submergent sans cesse, sous lesquels il coule. Partout il est confronté au bavardage alors que, lui, le poète, cherche désespérément la parole authentique. Les mots sont, pour ceux qu’ils croisent, des coquilles vides, des signifiants sans signifiés auquel ils se rattachent pour ne pas sombrer dans leur propre vacuité. Sa mère par exemple se dit seule alors qu’elle est constamment entourée, elle porte depuis vingt-cinq ans le deuil de son puîné alors que cela n’a plus aucun sens, etc. Les gens parlent comme ils s’agitent : en vain. Dans les réunions familiales chacun s’exprime par sentences, par lieux communs et cela atteint son paroxysme dans les discussions politiques avec ses amis maoïstes, notamment Ana María et Federico et leurs camarades révolutionnaires qui lui reprochent, eux aussi, d’être déjà mort à cause de son impossibilité à s’engager dans le réel et donc dans la lutte politique. Or, si Escobar est si mal à l’aise dans l’existence, c’est justement parce qu’il est en quête d’authenticité, qu’il refuse de se réfugier derrière des idées toutes faites :

« L’inauthenticité est la seule chose qui soit vraiment authentique en Colombie. »

Il se moque de ces clowns qui passent leur temps à parler de la révolution en fumant des pétards, en buvant des whiskies rares qu’ils se font servir par leurs domestiques, en sniffant de la coke, en jouant aux échecs, en ayant une vie familiale des plus traditionnelles et qui osent, en bons bourgeois qu’ils sont, lui reprocher son égoïsme en ayant refusé des enfants à Fina… Comment prendre au sérieux la politique alors que celle-ci se prend elle-même tellement au sérieux ? « La drogue est contre-révolutionnaire » leur rappelle-t-il et il s’étonne en souriant que des pro-Chinois parcourent la ville sur de luxueuses motos japonaises. La politique rend idiot parce qu’elle exclut l’humour, ce regard distancié qui nous fait comprendre que rien n’en vaut la peine. La politique est le contraire de la poésie ; la première est constituée de certitudes, la seconde de doutes et cela parce que la politique ne pense pas, qu’elle soit conservatrice ou d’inspiration révolutionnaire. La politique ne dit pas, elle énonce des slogans : tous ses amis maoïstes répètent inlassablement les mêmes phrases et c’est pourquoi Escobar enjoint Federico de cesser de réciter pour penser. Il y a une profonde incompatibilité entre l’art et la politique qui se révèle lors de discussions à propos de l’art engagé ; expression en forme d’oxymore, selon Escobar. Pour être valable, une œuvre d’art doit être théoriquement correcte, ce qui signifie, pour ses amis, correspondre au « processus d’élévation de la conscience des masses à un moment historique donné. » En mettant sa peinture au service d’une idéologie, Federico est mort comme artiste :

« Etre mort, c’est plutôt ce que tu appelles être engagé. C’est avoir cessé d’être ce qu’on est. C’est avoir renoncé à persévérer dans son être propre. […] Il [Federico] n’est plus peintre, comme avant, mais peintre engagé, ce qui revient à n’être plus rien du tout. C’est comme être mort. Il ne peint plus. Il illustre des slogans : “Paysans et ouvriers uni contre l’impérialisme et ses alliés locaux”. Ça, bien sûr, j’imagine que c’est ce que vous appelez la “ligne correcte”. Dans un coin du tableau, il doit y avoir un tampon rouge qui dit nihil obstat, ou comment on dit, en chinois ? »

Il n’y a guère que les artistes engagés pour croire que l’art et la politique peuvent être conciliés. Les théoriciens, eux, n’envisagent l’art que comme une arme de propagande. Ils le disent clairement lorsqu’ils essaient de convaincre Escobar d’écrire pour eux :

« C’est à ça que peuvent nous servir les poètes comme toi, camarade, ajouta Douglas. Pour donner à la chose ce petit côté boléro qui plaît aux gens. Il faut rabâcher et rabâcher les consignes, camarades, mais, pour que les gens les apprennent et les comprennent, c’est bien qu’elles aient un petit air de chose poétique, comme ça, elles s’inscrivent dans leur mémoire. Explique aux gens la lutte des classes comme ça, camarade, comme si tu leur balançais un boléro. »

Evidemment, Escobar refusera. Il n’a pourtant rien contre la révolution. S’il disposait de plusieurs vies, il en consacrerait même une à sa réalisation même si la manière dont conduisent ses amis le terrifie :

« Si jamais la révolution l’emportait, la circulation deviendrait impossible. »

Ce n’est donc pas par pour des raisons politiques, mais bien pour des raisons esthétiques, métaphysiques qu’Escobar refuse une fois encore de s’engager. Il ne veut lutter ni contre le marché ni contre le pouvoir, mais contre les mots. Il veut accéder à l’être par et contre les mots en même temps. Les mots sont en effet comme un voile de Maïa qui recouvre le réel et nous empêche d’y accéder. Nous évoluons dans un univers de mots :

« Toute connaissance est pourrie depuis la racine, parce que nous ne connaissons que les termes de notre connaissance, et non les choses que ces termes désignent. »

Le poème est une voie d’accès à l’être alors que le parler courant nous ferme cet accès et cela parce que, comme l’ont montré Nietzsche et Bergson notamment, il ne dit que des généralités alors que, par définition, les choses sont singulières. De cette manière, le parler courant nous éloigne de la réalité des choses. Il faut dire que dans la vie courante, une pomme est une pomme. Or, en réalité, une pomme n’est jamais identique à une autre pomme :

« Un un et un autre un ne font pas deux, comme l’enseigne le fallacieux mirage mathématique. Le premier un est différent du second, c’est évident, si pour les signaler il faut se servir de deux signes, ou d’un même signe répété. L’action d’ajouter est fondée sur la violence. Ou bien il y redondance entre les deux signes, et alors il n’est pas possible de les ajouter – on ne peut pas ajouter une pomme à elle-même –, ou bien ils sont différents, ils signalent des choses différentes, et on ne peut ajouter des pommes à des oranges. »

« Un être est un être », disait Leibniz. Il n’y a guère que la poésie qui dit le singulier et c’est pourquoi Escobar se débat dans le langage en cherchant à dire, à aller à la source de l’être en déchirant le voile des mots avec des mots, ce qui est la chose la plus difficile du monde :

« J’ai essayé d’être poète, mais c’est aussi très difficile. La poésie est horriblement compliquée. Parce qu’il faut dire la vérité, essayer de dire la vérité, et ça, c’est très difficile. C’est pour ça qu’on finit par ne plus rien dire. Ou par ne pas parler. Par se taire. C’est pour ça que je n’ai plus écrit. »

Le poème est l’alliance du fond et de la forme et cet équilibre qu’ont réussi à trouver un Rimbaud ou un Mallarmé, Escobar ne le trouve pas. Son échec s’explique sans doute par la découverte de la terrible vérité : le langage échoue nécessairement parce qu’une chose n’est rien de plus qu’elle-même et qu’il n’y a rien à en dire. C’est en voulant écrire entre deux mésaventures une Bogotiade qu’Escobar se rend compte de la terrible pauvreté du réel. Il n’y a finalement qu’une chose à dire, qu’un seul poème à écrire :

« Les choses sont pareilles aux choses. »

Suite à tout un concours de circonstances, l’armée et la police trouveront ce poème et penseront qu’il s’agit d’une phrase codée, un mot d’ordre de la guérilla et qu’Escobar est le commanditaire de l’enlèvement de son oncle Foción. Si la vie à Bogota est dangereuse, elle devient impossible quand la police et l’armée sont à vos trousses et que la poésie n’offre aucun refuge. L’odyssée peut prendre fin.

Un mal sans remède est incontestablement un grand roman, une épopée métaphysique et Caballero, à la suite d’autres écrivains colombiens, tels que Fernando Vallejo ou Evelio Rosero, nous montre que son pays, c’est l’enfer sur terre.

[i] C’est à se demander si les rédacteurs des quatrièmes de couverture lisent les livres dont ils ont à rédiger la notice. Il est vrai qu’aucune date n’est mentionnée par Antonio Caballero, mais quelques indices sont quand même là pour aiguiller le lecteur. Pinochet est déjà au pouvoir. Le coup d’Etat ayant eu lieu en 1973, l’action se passe nécessairement après. De plus, le grand succès musical du moment auquel il est fait référence est Me olvide de vivir de Julio Iglesias, une chanson enregistrée en 1978.






Antonio Caballero, Un mal sans remède. Traduit par Jean-Marie Saint-Lu. Belfond. 23 €







Illustration : Magritte, Ceci n’est pas une pomme.