La Bogotiade. Antonio Caballero, Un mal sans remède.

« Je connais tes œuvres. Je sais que tu passes pour vivant, mais tu es mort. »
Apocalypse, III-1. (citation placée en épitaphe)

Un mal sans remède du Colombien Antonio Caballero a été salué à sa sortie en 2004 à la fois par Gabriel García Marquez et par Fernando Vallejo, c’est-à-dire par les deux plus grands écrivains colombiens que, pourtant, tout oppose. Il faut dire que, de par son format (près de six cents pages) et de par son contenu, Un mal sans remède est un très grand livre dont García Marquez a dû apprécier le souffle épique et dont le portrait au vitriol tracé par l’auteur de la société colombienne a dû régaler Fernando Vallejo. Cela ne suffirait cependant pas à faire de ce roman un roman exceptionnel. Un mal sans remède est avant tout une odyssée désespérée dans ce que Heidegger appelle « la maison de l’être » : le langage.

Contrairement à ce qu’indique la quatrième de couverture, Un mal sans remède ne se passe pas dans les années soixante, mais à la toute fin des années soixante-dix, peut-être même au début des années quatre-vingt[i] à Bogotá. Le personnage central, Ignacio Escobar, Bartleby colombien, est dans son lit depuis des jours et des jours, ne le quittant guère que pour aller aux toilettes et se laver. Escobar est poète, poète sans œuvre. Il n’écrit pas, se contentant de composer mentalement quelques vers. Son inactivité créatrice le ronge puisque, à trente-et-un an, il n’a toujours pas écrit alors que Rimbaud, croit-il, était déjà mort. Les journées se ressemblent, chacune d’entre elles étant la pâle copie de la précédente : il garde le lit, fume des joints pendant que Fina, sa compagne, s’occupe de lui et va bosser :

« Il passait des jours entiers à dormir, rêvant de vagues rêves, des rêves de sourde angoisse, de poursuites lentes et répétées dans des cours cimentées inondées de pluie. Fina le réveillait, lui donnait à manger, le laissait dormir, l’oubliait dans son sommeil ; parfois elle insistait pour qu’il prenne des vitamines, comme s’il s’agissait de ça. Il avait cessé de sentir, d’espérer, de faire des projets, de penser à des choses compliquées, pleines d’inconnu. Parfois encore – mais par pure inertie –, un poème lui venait à l’esprit : un poème très sot, aussi sot que l’idée même de composer un poème. »

En cette matinée de son jour anniversaire, lui qui ne cesse de s’interroger sur l’essence de la poésie au point de ne pouvoir écrire, compose un petit poème loufoque qu’il récite à sa fiancée indifférente :

« Bien avant mon enfance (depuis avant ma naissance) je suis mort »

Tel est le problème d’Escobar. Il est mort, mort à la vie. Car de deux choses l’une, ou bien l’on pense ou bien l’on agit. A trop penser, on finit comme L’homme qui dort de Perec, comme Bartleby le Scribe de Melville par ne plus rien faire. Tel est le sens de la formule de Fernando Pessoa, « Je pense donc je ne suis pas ». La chance d’Escobar est d’avoir une mère, ancienne coquette à moitié dingue qui le harcèle sans cesse au téléphone, suffisamment riche pour lui verser une rente lui permettant de garder le lit.
Alors qu’il est désespérément en train d’attendre que Fina prépare le repas, celle-ci lui fait part d’une exigence, elle veut un enfant. Le cauchemar :

« Un truc en caoutchouc gluant et plein de sang, qui pleure dès sa naissance, qui naît les poings serrés pour qu’on ait plus de mal à lui compter les doigts, avec la peau ridée, violacée, qu’il faut nettoyer en la léchant. Un enfant qui nous regarde, qui nous juge, qui marche à quatre pattes, qui se traîne, qui laisse des traces poisseuses, un sillage de bave et de pipi, de caca, de lait vomi, de choses tièdes, glissantes. […] — Mon amour, j’ai parfaitement compris : tu veux un enfant. Moi pas. C’est toi qui n’essaies pas de comprendre. Mon amour, je conçois très bien que les femmes veuilles avoir des enfants : donner la vie, perpétuer l’espèce, allaiter, tricoter, laver les couches. Mais un enfant c’est la fin de la liberté. Un gardien. Un geôlier. »

Pour tenter de faire plier Fina, furieuse, à ses arguments, Escobar quitte son lit et sort. Dès sa première soirée, les mésaventures s’enchaînent. Pour s’abriter des trombes d’eau qui tombent sur la ville, Ignacio se réfugie dans un bar où il rencontrera des poètes homosexuels dont l’un, Edén (sic), tentera de le violer dans les toilettes. Il le laissera pour mort et s’enfuira avec une prostituée de quinze ans, Cécilia. Elle a connu le sort que connaissent bien d’autres jeunes filles en Colombie. A treize ans, elle a été violée par son frère et son petit ami puis vendue à un bordel où elle était la favorite d’un « sénateur qui la sodomisait, nu, son écharpe tricolore en travers de son bide poilu » et « pendant les périodes de tournées électorales, elle avait couché avec des candidats à la présidence de la République, et avec leurs gardes du corps. En moins de deux ans, elle avait connu mille hommes. » Voilà un portrait de la classe politique colombienne qui a dû réjouir Vallejo… Quand il rentrera au matin, Fina aura disparu. Il n’y a plus personne pour lui faire à manger. A partir de là, tout s’enchaîne de manière tragico-comique et ce sera de pire en pire ; de jour en jour, de semaine en semaine et de mois en mois.
Il est bien évidemment impossible de raconter les multiples mésaventures d’Ignacio Escobar qui vont l’amener à retrouver ses proches, insupportables et hauts en couleur, dont sa mère, doña Leonor, toujours en deuil de Focioncito, son fils mort depuis plus de vingt-cinq ans, et sa cour : Mgr Boterito Jaramillo, atteint d’un cancer de la langue, une vieille tapette qu’Escobar croisera dans un bordel de luxe, Ricardito, un poète aussi ringard que bègue, amoureux de sa mère depuis toujours, Ernestico Espinosa, son chirurgien qui ne peut pas s’empêcher de tripoter les seins des femmes qui croisent sa route et tout le reste de sa famille, le vieil oncle Foción, banquier oligarque qui lui offre sa succession, les cousins et cousines et, pire que tout, Hen(n)a, une amie de Fina, qui s’installera de force chez lui et qu’il aura le plus grand mal du monde à chasser. Il y aura aussi ses amis révolutionnaires et surtout la magnifique Ángela dont il tombera follement amoureux, un ancien mannequin, toujours accompagnée de Lucas, un molosse qui a la particularité de ne pouvoir pisser que si sa maîtresse l’a au préalable masturbé… Mais il rencontrera aussi des personnages sinistres qui précipiteront sa perte, notamment le sénateur Pumarejo et le colonel Buendía (sic), ce dernier étant à la fois le chef de la police et le plus grand trafiquant de drogue de Bogotá.
Si autant de calamités vont s’abattre sur Escobar, c’est parce qu’il est un anti-Ulysse. Contrairement au roi d’Ithaque, Escobar a été abandonné par Pénélope qu’il ne sait où chercher et au lieu de déployer mille ruses pour vaincre le sort qui s’acharne sur lui, il ne sait mener sa barque qui, emportée par son inertie naturelle, le précipite de Charybde en Scylla. La liberté, pour Escobar, n’est pas dans la lutte, elle est dans l’inertie :

« Tout lui était égal : chevaucher une moto en direction de l’inconnu, étourdi par le vent, ou dîner chez sa mère avec Mgr Boterito Jaramillo. La même acceptation, le même manque d’enthousiasme. Inerte. Disponible. Libre comme l’air. Comme une pierre. Libre ou inerte, c’était du pareil au même. »

C’est sur la mer du langage qu’Escobar dérive. Les mots sont comme des vagues qui le submergent sans cesse, sous lesquels il coule. Partout il est confronté au bavardage alors que, lui, le poète, cherche désespérément la parole authentique. Les mots sont, pour ceux qu’ils croisent, des coquilles vides, des signifiants sans signifiés auquel ils se rattachent pour ne pas sombrer dans leur propre vacuité. Sa mère par exemple se dit seule alors qu’elle est constamment entourée, elle porte depuis vingt-cinq ans le deuil de son puîné alors que cela n’a plus aucun sens, etc. Les gens parlent comme ils s’agitent : en vain. Dans les réunions familiales chacun s’exprime par sentences, par lieux communs et cela atteint son paroxysme dans les discussions politiques avec ses amis maoïstes, notamment Ana María et Federico et leurs camarades révolutionnaires qui lui reprochent, eux aussi, d’être déjà mort à cause de son impossibilité à s’engager dans le réel et donc dans la lutte politique. Or, si Escobar est si mal à l’aise dans l’existence, c’est justement parce qu’il est en quête d’authenticité, qu’il refuse de se réfugier derrière des idées toutes faites :

« L’inauthenticité est la seule chose qui soit vraiment authentique en Colombie. »

Il se moque de ces clowns qui passent leur temps à parler de la révolution en fumant des pétards, en buvant des whiskies rares qu’ils se font servir par leurs domestiques, en sniffant de la coke, en jouant aux échecs, en ayant une vie familiale des plus traditionnelles et qui osent, en bons bourgeois qu’ils sont, lui reprocher son égoïsme en ayant refusé des enfants à Fina… Comment prendre au sérieux la politique alors que celle-ci se prend elle-même tellement au sérieux ? « La drogue est contre-révolutionnaire » leur rappelle-t-il et il s’étonne en souriant que des pro-Chinois parcourent la ville sur de luxueuses motos japonaises. La politique rend idiot parce qu’elle exclut l’humour, ce regard distancié qui nous fait comprendre que rien n’en vaut la peine. La politique est le contraire de la poésie ; la première est constituée de certitudes, la seconde de doutes et cela parce que la politique ne pense pas, qu’elle soit conservatrice ou d’inspiration révolutionnaire. La politique ne dit pas, elle énonce des slogans : tous ses amis maoïstes répètent inlassablement les mêmes phrases et c’est pourquoi Escobar enjoint Federico de cesser de réciter pour penser. Il y a une profonde incompatibilité entre l’art et la politique qui se révèle lors de discussions à propos de l’art engagé ; expression en forme d’oxymore, selon Escobar. Pour être valable, une œuvre d’art doit être théoriquement correcte, ce qui signifie, pour ses amis, correspondre au « processus d’élévation de la conscience des masses à un moment historique donné. » En mettant sa peinture au service d’une idéologie, Federico est mort comme artiste :

« Etre mort, c’est plutôt ce que tu appelles être engagé. C’est avoir cessé d’être ce qu’on est. C’est avoir renoncé à persévérer dans son être propre. […] Il [Federico] n’est plus peintre, comme avant, mais peintre engagé, ce qui revient à n’être plus rien du tout. C’est comme être mort. Il ne peint plus. Il illustre des slogans : “Paysans et ouvriers uni contre l’impérialisme et ses alliés locaux”. Ça, bien sûr, j’imagine que c’est ce que vous appelez la “ligne correcte”. Dans un coin du tableau, il doit y avoir un tampon rouge qui dit nihil obstat, ou comment on dit, en chinois ? »

Il n’y a guère que les artistes engagés pour croire que l’art et la politique peuvent être conciliés. Les théoriciens, eux, n’envisagent l’art que comme une arme de propagande. Ils le disent clairement lorsqu’ils essaient de convaincre Escobar d’écrire pour eux :

« C’est à ça que peuvent nous servir les poètes comme toi, camarade, ajouta Douglas. Pour donner à la chose ce petit côté boléro qui plaît aux gens. Il faut rabâcher et rabâcher les consignes, camarades, mais, pour que les gens les apprennent et les comprennent, c’est bien qu’elles aient un petit air de chose poétique, comme ça, elles s’inscrivent dans leur mémoire. Explique aux gens la lutte des classes comme ça, camarade, comme si tu leur balançais un boléro. »

Evidemment, Escobar refusera. Il n’a pourtant rien contre la révolution. S’il disposait de plusieurs vies, il en consacrerait même une à sa réalisation même si la manière dont conduisent ses amis le terrifie :

« Si jamais la révolution l’emportait, la circulation deviendrait impossible. »

Ce n’est donc pas par pour des raisons politiques, mais bien pour des raisons esthétiques, métaphysiques qu’Escobar refuse une fois encore de s’engager. Il ne veut lutter ni contre le marché ni contre le pouvoir, mais contre les mots. Il veut accéder à l’être par et contre les mots en même temps. Les mots sont en effet comme un voile de Maïa qui recouvre le réel et nous empêche d’y accéder. Nous évoluons dans un univers de mots :

« Toute connaissance est pourrie depuis la racine, parce que nous ne connaissons que les termes de notre connaissance, et non les choses que ces termes désignent. »

Le poème est une voie d’accès à l’être alors que le parler courant nous ferme cet accès et cela parce que, comme l’ont montré Nietzsche et Bergson notamment, il ne dit que des généralités alors que, par définition, les choses sont singulières. De cette manière, le parler courant nous éloigne de la réalité des choses. Il faut dire que dans la vie courante, une pomme est une pomme. Or, en réalité, une pomme n’est jamais identique à une autre pomme :

« Un un et un autre un ne font pas deux, comme l’enseigne le fallacieux mirage mathématique. Le premier un est différent du second, c’est évident, si pour les signaler il faut se servir de deux signes, ou d’un même signe répété. L’action d’ajouter est fondée sur la violence. Ou bien il y redondance entre les deux signes, et alors il n’est pas possible de les ajouter – on ne peut pas ajouter une pomme à elle-même –, ou bien ils sont différents, ils signalent des choses différentes, et on ne peut ajouter des pommes à des oranges. »

« Un être est un être », disait Leibniz. Il n’y a guère que la poésie qui dit le singulier et c’est pourquoi Escobar se débat dans le langage en cherchant à dire, à aller à la source de l’être en déchirant le voile des mots avec des mots, ce qui est la chose la plus difficile du monde :

« J’ai essayé d’être poète, mais c’est aussi très difficile. La poésie est horriblement compliquée. Parce qu’il faut dire la vérité, essayer de dire la vérité, et ça, c’est très difficile. C’est pour ça qu’on finit par ne plus rien dire. Ou par ne pas parler. Par se taire. C’est pour ça que je n’ai plus écrit. »

Le poème est l’alliance du fond et de la forme et cet équilibre qu’ont réussi à trouver un Rimbaud ou un Mallarmé, Escobar ne le trouve pas. Son échec s’explique sans doute par la découverte de la terrible vérité : le langage échoue nécessairement parce qu’une chose n’est rien de plus qu’elle-même et qu’il n’y a rien à en dire. C’est en voulant écrire entre deux mésaventures une Bogotiade qu’Escobar se rend compte de la terrible pauvreté du réel. Il n’y a finalement qu’une chose à dire, qu’un seul poème à écrire :

« Les choses sont pareilles aux choses. »

Suite à tout un concours de circonstances, l’armée et la police trouveront ce poème et penseront qu’il s’agit d’une phrase codée, un mot d’ordre de la guérilla et qu’Escobar est le commanditaire de l’enlèvement de son oncle Foción. Si la vie à Bogota est dangereuse, elle devient impossible quand la police et l’armée sont à vos trousses et que la poésie n’offre aucun refuge. L’odyssée peut prendre fin.

Un mal sans remède est incontestablement un grand roman, une épopée métaphysique et Caballero, à la suite d’autres écrivains colombiens, tels que Fernando Vallejo ou Evelio Rosero, nous montre que son pays, c’est l’enfer sur terre.

[i] C’est à se demander si les rédacteurs des quatrièmes de couverture lisent les livres dont ils ont à rédiger la notice. Il est vrai qu’aucune date n’est mentionnée par Antonio Caballero, mais quelques indices sont quand même là pour aiguiller le lecteur. Pinochet est déjà au pouvoir. Le coup d’Etat ayant eu lieu en 1973, l’action se passe nécessairement après. De plus, le grand succès musical du moment auquel il est fait référence est Me olvide de vivir de Julio Iglesias, une chanson enregistrée en 1978.






Antonio Caballero, Un mal sans remède. Traduit par Jean-Marie Saint-Lu. Belfond. 23 €







Illustration : Magritte, Ceci n’est pas une pomme.

Alain Ferry reçoit le Prix Médicis

Le prix Médicis dans la catégorie “Essai” vient d’être attribué à Alain Ferry pour son Mémoire d’un fou d’Emma. J’en suis heureux car je fus l’un des premiers à parler de ce livre magnifique : ICI. J’avais alors interviewé l’auteur qui avait eu la gentillesse de répondre à mes questions (ICI). Il est vrai que je ne comprends pas pourquoi ce roman a été distingué dans cette catégorie, mais Alain Ferry mérite incontestablement ce prix qui est l’un des rares prix français à être significatif.

Entretien avec Antoni Garcia Porta

Il y a quelques semaines, j’ai écrit un petit article sur Les Conseils d’un disciple de Morrison à un fanatique de Joyce, un roman écrit à quatre mains par Roberto Bolaño et Antoni Garcia Porta. Les Conseils… n’est pas simplement un roman de jeunesse, pas simplement un roman dont l’intérêt ne serait que rétrospectif. Même s’il ne s’agit pas d’un roman du niveau des Détectives Sauvages ou de 2666, Les Conseils… est un très bon livre.

Je me suis alors intéressé à Antoni Garcia Porta, totalement inconnu en France, et dont seul un roman a été traduit au Seuil : Le Passant de Port Mahón. Il est regrettable que ce roman, si oppressant, soit si peu lu. A.G. Porta est un grand écrivain ; il n’est donc pas étonnant qu’il ait été l’ami de Roberto Bolaño.
Robert Amutio m’a permis d’interviewer A.G. Porta. Je l’en remercie et je remercie encore une fois Antonio Porta d’avoir eu la gentillesse de répondre à mes questions.

Bartleby : Comment avez-vous connu Roberto Bolaño et comment l’idée vous est venue d’écrire ensemble ce roman ?

Antoni Garcia Porta : Le Poète Xavier Sabater venait de fonder les Editions La Cloaca, et je me suis retrouvé à l’accompagner chez Bolaño dans l’appartement qu’il qu’occupait à l’époque calle Tallers à Barcelone ; je suppose que nous nous sommes tellement bien entendus que nous ne nous sommes plus quittés. L’idée du roman est venu bien après, suite à plusieurs tentatives de collaborations avortées (scénarii, nouvelles, etc.) dont j’ai déjà parlé en d’autres occasions ; ce qui me surprend toutefois le plus aujourd’hui, c’est qu’à mon avis le roman a fonctionné (j’entends comme œuvre de jeunesse et de divertissement) parce que l’écriture a surgi de façon naturelle et spontanée, et c’est cela qui nous a permis d’en achever la rédaction. Je crois qu’à l’aune de nos œuvres respectives Conseils… doit être lu comme une œuvre de jeunesse dans laquelle germent certaines caractéristiques qui seront développées par la suite.

Dans la préface aux Conseils d’un disciple de Morrison à un fanatique de Joyce, vous proposez trois réponses possibles à la question de savoir comment, avec Roberto Bolaño, vous vous êtes organisés pour écrire ce roman à quatre mains. Pourquoi ne voulez-vous pas répondre de manière plus précise ? S’agit-il d’une décision que vous aviez prise avec Bolaño ?

Je suis en cela la tradition. Je fus moi même le premier surpris lorsqu’en 1984, ou peut-être bien en 1985, Bolaño répondit à cette question lors d’une interview (à laquelle j’assistais) et donna une version dont je savais qu’elle était fausse. Par la suite, au long des années, il en donna différentes autres parmi lesquelles cependant, je dois le reconnaître se glissait la véritable version qui du reste je crois se dessine également dans mon introduction.

Vous dîtes également avoir envisagés d’écrire ensemble un roman sur la División Azul et de collaborer à La littérature nazie en Amérique (où il est d’ailleurs question de cette sinistre division). Pourquoi cela ne s’est-il pas fait ?

Je continue de croire qu’écrire une œuvre à quatre mains est un exercice hautement compliqué. Et cela pour diverses raisons que l’on pourrait résumer ainsi : il faut que coïncident les temps physiques et mentaux des deux auteurs ; ils doivent faire montre d’une capacité de renoncement, d’une capacité à écouter l’autre ; ils doivent s’entendre sur le genre de l’œuvre qu’ils souhaitent écrire et être capables de s’adapter au modèle choisi afin de mener l’œuvre à bon terme. Si une seule de ces prémisses fait défaut, l’expérience ne fonctionne pas. Ainsi donc vous me demandiez les raisons pour lesquelles ces derniers projets n’avaient pas été menés à bout. Eh bien la réponse est la suivante : dans un premier temps parce que Bolaño et moi ne nous connaissions pas suffisamment et qu’en terme d’expérience littéraire et de technique d’écriture, j’étais à des années lumières de lui. Par la suite toutes les prémisses ont convergé et cela a donné Conseils… Enfin plus tard j’ai cessé d’écrire durant de nombreuses années, raison pour laquelle la plupart des offres de collaboration de Bolaño me trouvèrent dans la plus grande sècheresse littéraire. Lorsqu’il me proposa de participer à l’écriture de La Littérature nazie en Amérique je reprenais tout juste mon activité d’écriture, et je n’étais pas à la hauteur, il me manquait du rythme, et de la pratique ; je n’étais pas capable de le suivre. Un peu comme si je débutais et avais encore besoin d’une période de rodage.

Roberto Bolaño vous a-t-il parlé longtemps après la publication des Conseils… d’El Tercer Reich, ce roman encore inédit qui va bientôt paraître en Espagne et en France ? Savez-vous si ce fut une décision de Bolaño ou de ses éditeurs de ne pas le publier ? Pensez-vous qu’il existe encore de nombreux textes à découvrir ?

J’ai connaissance de l’existence de ce roman depuis ses origines (bien qu’à mon avis cette œuvre ne soit pas très postérieure aux Conseils…) car lorsque nous nous voyons, Bolaño me parlait toujours de ses travaux en cours. Selon moi, si j’en crois sa manière d’agir concernant d’autres œuvres, il espérait sans doute avoir le temps de revoir le roman et ensuite de le publier. Jusqu’où est il parvenu dans ses révisions ? Je n’en sais rien. D’aussi loin que je connaisse Bolaño, il n’a jamais cessé d’écrire, qu’il s’agisse de romans, de nouvelles, de journaux ou de poésie. Imaginez le nombre de pages que l’on peut trouver en relisant ses carnets. Le mythe du disque dur de son ordinateur (qu’il ne faut certes pas négliger surtout parce que celui-ci appartient à sa période de maturité) est quelque chose de très récent. Si mes souvenirs sont bons, Bolaño n’a pas possédé d’ordinateur avant le début des années quatre-vingts dix.

Dans Les Conseils…, Ángel et Ana, malgré leurs actes, restent des personnages très attachants. Ils ne sont pas sans rappeler certains personnages de Bolaño ainsi que Braudel, le narrateur du Passant de Port Mahón, qui parvient en très peu de temps à être apprécié de tout le monde alors que c’est un tueur impitoyable. Qu’est-ce qui explique la fascination qu’ont pu exercer ces types de personnages sur Bolaño et vous-mêmes ?

Je ne sais pas si je parlerais de fascination, mais ce qui est intéressant chez ces personnages c’est leur attitude face à la vie ; le fait qu’ils agissent comme des automates, comme si le destin était joué et qu’ils n’étaient que les pièces d’un engrenage contre lequel il n’y a rien à faire. Ensuite nous avons empli leurs vies (du point de vue de l’auteur) et c’est là que nous a semblé intéressant d’attribuer cette activité à Angel Ross. C’est pareil pour Braudel car il semble que l’élément policier ajoute un point d’intérêt à l’œuvre, permet de créer une attente chez le lecteur, des trames parallèles qui n’ont pas d’importance pour l’auteur mais qui font parfois l’intérêt du lecteur. Il est vrai également que l’on est souvent amenés a se demander comment il est possible que des personnes de notre entourage par ailleurs si adorables en viennent un jour à faire telle ou telle chose. Dans ce cas la réponse est probablement qu’il en est ainsi parce que cela fait partie de leur boulot. C’est le cas de l’aviateur dans Etoile Distante.

L’incapacité d’écrire d’Ángel est l’un des facteurs qui le conduisent au crime. Braudel, lui, s’est rêvé écrivain et se fait passer pour tel lorsqu’il arrive à Minorque pour une mission. Qu’est-ce qu’il peut y avoir de commun entre l’impossibilité d’écrire et le meurtre ?

Pour moi ce sont deux cas différents. Chez Angel Ros il s’agit de frustration. Chez Braudel c’est une manière de tuer le temps, une idée qui lui vient parce qu’il est désœuvré à ce moment-là, et que cela lui procure dans le même temps un bon alibi. C’est ce qui arrive à la plupart des gens qui annoncent à leur entourage, ou à eux-mêmes, qu’ils aimeraient écrire une histoire, ou bien qu’ils ont une idée et qu’ils en feront un livre un jour ; quoique dans le cas de Braudel, il mette à profit cette situation à des fins professionnelles.
On dit en Espagne que pour avoir une vie complète un homme se doit de planter un arbre, avoir un fils, et écrire un livre.

Entre Les Conseils… et Le Passant de Port Mahón, quinze ans se sont écoulés, pourquoi avoir attendu tant d’années avant d’écrire un nouveau roman ?

Je me suis simplement retiré pour une raison qui continue de me déranger énormément, mais que d’une certaine façon j’ai appris à ignorer. J’aime écrire, mais je déteste la vie littéraire, et donc, peu avant 1984, il m’a semblé qu’une chose ne pouvait exister sans l’autre.

Seul Le Passant de Port Mahón est traduit en français. Pouvez-vous nous parler de votre œuvre ?

A ce jour, j’ai écrit six romans qui par ordre de publication sont les suivants : Conseils d’un disciple de Morrison à un fanatique de Joyce ; Le Passant de Port Mahón ; El peso del aire; Singapur; Concierto del No Mundo y Geografía del tiempo. Vous savez bien que tout ce que peut dire un auteur de son œuvre n’a aucune valeur puisqu’il peut avancer mille arguments qui ne seront jamais démontrables à la lumière de ses écrits. C’est pour cette raison que je ne parle pas d’ordinaire de mon travail. Savoir se vendre ne fonctionne qu’en terme économique pour remplir les poches de l’auteur. Personnellement, élaborer des théories intellectuelles qui me fassent vendre ne m’intéresse a priori pas. J’écris presque par nécessité mentale, et le monde que je construis doit en premier lieu m’intéresser moi-même. Si ce n’était pas le cas, je ne supporterais pas la discipline que suppose l’écriture journalière. Ce que je peux dire néanmoins, c’est que mes romans sont liés entre eux par le biais de certains personnages. Actuellement il existe deux groupes de romans : ceux qui sont d’ores et déjà liés entre eux : Conseils…; Le Passant de Port Mahón ; Concierto del No Mundo y Geografía del tiempo ; et ceux qui le seront définitivement lorsque j’achèverai le roman sur lequel je travaille depuis 2003.

Vous êtes de nouveau en train d’écrire un roman à quatre mains. Quelles sont vos motivations ? Vous y prenez-vous de la même manière qu’avec Bolaño ?

Ce qui a principalement motivé l’écriture à quatre mains de Otra vida en la maleta, qui est le roman dont il est ici question, c’est le plaisir de travailler avec Gregorio Casamayor, un auteur de mes amis qui vient de publier également chez l’Acantilado un roman qui a pour titre La sopa de dios. Et pour répondre à votre question, oui, notre collaboration fonctionne de la même façon qu’avec Bolaño à l’époque.

A cause des Conseils…, on doit souvent vous poser des questions sur Bolaño. N’en avez-vous pas assez et souffrez-vous de la gloire posthume de votre ami ?

Actuellement, je réponds d’une manière générale aux questions concernant Bolaño qui sont directement liées à la publication des Conseils… ou qui surgissent simplement de façon collatérale. Je crois qu’au long de ces cinq ans j’ai souvent répondu aux mêmes questions, et il est vrai que cela n’est plus très divertissant. Je pourrais inventer pour rendre la chose plus excitante, mais j’ai préféré ne pas empiéter sur le terrain de la fiction biographique. Ce serait amusant, mais je vois que d’autres on déjà pris ce credo, et je leur en laisse l’exclusivité et le copyright.
Quant à la seconde partie de votre question, il faudrait être profondément médiocre, et de piètre qualité morale pour se sentir gêné par le succès d’un ami. De plus, permettez-moi de vous dire que Bolaño n’est pas encore apprécié à sa juste valeur. Je pense que c’est une chose qui viendra avec le temps. Les Détectives Sauvages, tout comme 2666 et de nombreuses nouvelles et poèmes sont du niveau des plus grands auteurs du siècle passé et de ce siècle-ci.
Je ne dis pas cela en tant qu’ami, car vous savez bien qu’on ne relit pas souvent les amis, pas même par militantisme ; et moi je relis Bolaño de la même façon dont je continue à relire Borges, Cortázar, Proust, Joyce, von Doderer, von Rezzori ou Salinger.
En plus des deux romans précédement cités, j’aime à relire des nouvelles telles que: “Le Ver”, “Joanna Silvestri”, “Vie d’Anne Moore”, “Derniers crépuscules sur la Terre”, “Vagabond en France et en Belgique”, “Photos”, “Le gaucho insupportable”, “Le Policier des souris”, “Le voyage d’Álvaro Rousselot”, “Littérature + maladie = maladie” ou encore “Les mythes de Chtulhu”.
Vous voudrez bien pardonner mon insistance mais Bolaño est pour moi un authentique maestro.


Traduit de l’espagnol par Yaël Taïeb.




Les Conseils d’un disciple de Morrison à un fanatique de Joyce. Roberto Bolaño et Antonio Porta. Traduit par Robert Amutio. Christian Bourgois. 18 €









Le Passant de Port Mahón. Antonio Porta. Traduit par Valérie Mouriaux. Seuil. 18 €

Fixes. Herbert Huncke. Coupables de tout et autres textes.

« Je désire un fixe parce qu’un fixe m’aide à croire de nouveau dans la vie,
me permettant en même temps de l’accepter calmement, avec paix. »

La Beat Generation fascine beaucoup de monde, pas moi. Il est vrai que je connais mal ce mouvement. Je n’ai jamais lu Allen Ginsberg, j’ai eu bien du mal à finir Junky de William Burroughs et j’ai dû abandonner Sur la route de Jack Kerouac tellement je m’ennuyais… Rien chez eux ne m’intéresse vraiment ; ni leur manière d’écrire (écriture spontanée), ni leurs idéaux (la bohème, la sexualité débridée, l’utilisation forcenée des drogues, l’orientalisme). Il est cependant vrai qu’il s’agit d’un mouvement littéraire important qui a eu une influence certaine sur la culture américaine. C’est donc avec une certaine réserve mêlée de curiosité que j’ai ouvert Coupable de tout et autres textes de Herbert Huncke ; de la réserve pour les raisons mentionnées, de la curiosité parce que Huncke n’était pas un écrivain de profession, mais un vrai paumé, se démarquant en cela des trois écrivains mentionnés qui, issus de familles bourgeoises, y trouvaient systématiquement refuge lorsque les choses tournaient mal…

Herbert Huncke est avant tout une figure de la Beat Generation. Décédé en 1996 à l’âge de 81 ans ( !), Huncke était un polytoxicomane, un dealer, un prostitué, un cambrioleur, un voleur qui eut un rôle essentiel dans les vies de Ginsberg, Kerouac et Burroughs au point d’apparaître sous le nom de Hassel Elmer dans Sur la route ou sous celui de Junkey dans Avant la route ou encore de Huck dans Anges de la désolation de Kerouac, sous le nom de Herman dans Junky de Burroughs qu’il initia à l’héroïne. Si Huncke éprouve une vraie tendresse pour Ginsberg dont il fut l’amant, il est assez lucide sur les autres. Voici ce qu’il dit de Burroughs :

« Je crois que Bill me trouvait intéressant, et qu’il me considérait comme une espèce de modèle qu’il pouvait exhiber devant ses connaissances plus “rangées” – un spécimen de gars du milieu – et quelqu’un sur qui il pouvait compter pour être amusant et pittoresque. Mon don pour raconter des histoires m’a toujours été d’un grand secours et, déjà à l’époque, j’avais vécu des expériences variées qui sortaient considérablement de l’ordinaire pour des gens comme les amis de Bill. »

Les deux hommes deviendront cependant amis ; Huncke ayant appris à l’apprécier après un séjour de plusieurs moi chez l’auteur du Festin nu, au Texas. Il reconnaîtra même que Burroughs est sans aucun doute la personne la plus intelligente qu’il ait rencontrée. Cela a mis du temps, Herb étant même persuadé, la première fois qu’il l’a rencontré, qu’il s’agissait d’un agent du FBI. Jamais, néanmoins, il ne vit en lui l’un de ses égaux en déchéance. Huncke semble surtout avoir apprécié sa femme, Joan, que Burroughs tua accidentellement d’un coup de carabine dans la tête en jouant à Guillaume Tell. Quoi qu’il en soit, il apprit à respecter Burroughs et cela bien plus que Kerouac :

« Jack était le type même du jeune Américain propre sur lui. Pour moi, il avait l’air d’une pub pour les chemises Arrow : leurs campagnes représentaient toujours des jeunes hommes d’affaires américains modernes, avec une coupe de cheveux impeccables et l’œil pétillant. Le portrait craché de Jack. »

Herb Huncke fut l’ami de toutes les grandes figures de la Beat Generation : de Neal Cassady, de John Clellon Holmes, de Gregory Corso, de Janine Pommy Vega, d’Irving Rosenthal, d’Alexander Trocchi, de Bill Heine, de Ted Berrigan ou encore de Marty Matz.

Ce livre, un reader, est constitué de différents textes : de son journal, de nouvelles, de lettres, de poèmes, de critiques ; tous ces textes sont autobiographiques et retracent l’itinéraire de Huncke, de sa première fugue au cours de laquelle, à l’âge de douze ans, il découvrit l’homosexualité jusqu’à sa mort ; un parcours qui fit de lui une légende, la figure incontournable de la 42e rue où il s’installa à l’âge de vingt-quatre ans après dix d’errance sur les routes des Etats-Unis.
Cette vie est essentiellement consacrée à la drogue, ou plutôt aux drogues : herbe, héroïne, morphine, barbituriques, amphétamines, cocaïne, Benzédrine, speed, Cosanyl, Tuanol, LSD, etc. Il s’agissait pour lui, comme pour les autres, d’accéder « à des niveaux de conscience absolument neufs » :

« Parfois, après m’être administré une injection d’héroïne, je suis capable de rester assis pendant des heures, complètement absorbé par des visions de lieux et de gens, des souvenirs de retournements inattendus qui font qu’une personne, un lieu ou une expérience se distinguent un peu du train-train quotidien. »

Il ne faut cependant pas croire que Huncke trace un portrait idyllique de la toxicomanie. Il raconte, sans embellir ni noircir, en détruisant les mythes. Les drogues ne permettent pas d’accéder à un univers riant et coloré. Il y a des descriptions très dures, précises, froidement scientifiques de la manière de pratiquer des intraveineuses qui ne peuvent que détourner les âmes sensibles. Quant à la vie des camés, elle n’a rien d’enviable. C’est une vie au jour le jour, rythmée par les fixes et les périodes de désintoxications, volontaires ou non, parfois brutales, qui sont de véritables cauchemars :

« J’étais fauché – affamé la plupart du temps – avec des vêtements peu à même de lutter avec la rage des éléments – je me tenais éveillé grâce à des inhalateurs de Benzédrine – fumais de l’herbe à l’occasion – me débrouillais tant bien que mal pour subvenir à mes besoins quotidiens de came – parvenant juste à m’intoxiquer assez pour ne pas m’effondrer complètement – je volais – j’étais prêt à tout pour un dollar – je cherchais tout le temps un coup juteux – avec un butin suffisant pour me donner une chance de me dégotter un lit à moi – un endroit pour vivre ou au moins mourir au chaud – histoire d’éviter qu’on me retrouve recroquevillé – un cadavre sur un pas de porte. Je voulais mourir, et j’avais l’impression d’être en train de mourir – je pouvais observer la mort qui se nourrissait de moi – la voir dans la pâleur de ma peau – les taches d’irritation suintantes sur mon menton et mon visage – les petits flocons rouges dans le blanc de mes yeux – dans la façon dont on voyait mon crâne à travers ma peau au niveau des tempes – je pouvais la renifler sur mes pieds en sang, recouverts de crasse – sur mon entrejambe – mes vêtements. »

Dans ce milieu interlope, tous les coups sont permis pour avoir de quoi se payer sa dose. On vole certes des inconnus, mais aussi ses propres amis. Et cela ne pose pas de problèmes, nulle rancune puisque les amis en question auraient fait de même. Si la rapine est monnaie courante, elle n’empêche pas la générosité qui est tout aussi radicale. Quand les poches sont pleines d’argent volé, on festoie avec ceux qu’on a auparavant arnaqués. Après tout, ce sont des amis !
Même aux pires moments de sa déchéance, Huncke n’en veut à personne ; il ne se plaint jamais. Il n’a qu’une seule aspiration : qu’on lui foute la paix, qu’on le laisse se piquer et raconter des histoires. Voici ce qu’il écrit de manière très poignante après une énième arrestation :

« Pourquoi ? Pourquoi ? Pourquoi ? En réalité, qui ça regarde, à part moi, si je prends de la drogue ou du poison ? Est-ce que ça va se passer comme ça à chaque fois que je fais un pas dehors ? Est-ce qu’un salopard de flic, anxieux de faire une arrestation pour faire son quota, va montrer à son patron quel bon boulot il fait en me pinçant, est-ce qu’à partir de là ça va être la prison, la prison et la prison comme seul horizon ? La prison, au début, c’était une expérience, puis peu à peu, au fil des années, c’est devenu pour moi une sorte de mode de vie, qui m’a mangé de longues plages de temps. Je prenais la chose avec philosophie. Je me suis adapté, je l’ai acceptée comme une partie de mon quotidien. Je n’aimais pas la prison, mais elle était inséparable de ma façon de vivre, et même si je peux encore y retourner sans aucune difficulté, je suis maintenant prêt à l’éviter. Je ne vole plus et je n’ai l’intention de faire du mal à personne, alors maintenant, qu’on me laisse en paix à m’envoyer ma came dans les veines et à vivre heureux avec les gens que j’ai appris à aimer et en qui j’ai appris à avoir foi. En plus, je veux continuer à écrire, et l’un des endroits où j’en suis incapable, c’est la prison. »

Et la prison, Huncke la connaitra bien. Il séjournera dans toutes les prisons de l’Etat de New York : Sing Sing, Greenhaven State, Dannemora ou Hart’s Island, ce qui lui permettra de décrire la vie carcérale et sa violence, la première d’entre elle consistant à subir la Dinde froide, c’est-à-dire la désintoxication violente. Huncke survivra à la violence de la prison et de la rue. Il continuera à mener cette vie marginale jusqu’au bout, comme en témoigne sa virulente profession de foi à la fin de sa vie :

« Il est vrai que je n’aimais pas être un voleur – mais je n’aimais pas davantage la perspective de devenir un esclave respectable – un salarié – une bête de somme de huit heures du matin à cinq heures du soir – et quelque part je ne jugeais pas ma condition plus répréhensible – en dernière analyse – que celle du politicien corrompu – de l’avocat – du médecin – du patron – ou de l’employé cupide. Le contremaître qui dit : “Faites ça comme ceci – ou vous perdez votre boulot. Qu’est-ce que ça peut me faire si vos enfants sont privés des produits de première nécessité – si vous ne pouvez pas payer vos factures – le loyer – acheter de quoi manger ? Il faut que le boulot soit fait.” Ou le flic qui accepte un pot-de-vin aujourd’hui et procède demain à une arrestation. Ou l’homme d’église porté sur les petits garçons – ou les petites filles – qui bénit d’une main, et tend l’autre pour demander de l’argent. »

Ce qui caractérise Herbert Huncke et qui en fait un personnage si attachant est son authenticité et son… atopia. Huncke ne se sent pas à sa place dans ce monde auquel il n’adresse qu’un seul reproche, celui d’être sans pitié, froid et cruel pour ceux qui sont incapables de s’y insérer. La drogue n’a jamais été autre chose pour lui qu’un moyen de se sentir bien, de se sentir en osmose avec un monde dans lequel il lui était impossible de vivre.
Alors Huncke se drogue exagérément et nous raconte des histoires. Je n’en ai pas encore parlé, mais le talent de conteur de Huncke est immense. Il est parfois émouvant (notamment dans le magnifique poème d’amour intitulé Peter), souvent extrêmement drôle (comme quand il raconte son engagement sur un cargo en partance pour Honolulu afin de se désintoxiquer et dont il reviendra plus camé encore) et sait tracer des portraits d’une grande justesse des personnages hauts en couleur qu’il a rencontré dans sa vie, des célèbres ou des anonymes comme Elsie John, un géant de plus de deux mètres qui se prétendait hermaphrodite, toujours accompagné de ses pékinois, toujours fardé, comme Spencer un homme riche qui accueillait dans son appartement tous les paumés du coin, comme toutes ces femmes et tous ces hommes – tous toxicomanes –, avec lesquels il a vécu ou fait affaire. Des histoires tragiques aussi, comme celle d’Alvarez.

Qui fut Herbert Huncke ? Un homme sensible, trop sans doute, un témoin de son temps qui sera fidèle à lui-même jusqu’au bout, au point d’écrire un peu plus d’un an avant sa mort :

« J’ai bien connu l’aiguille et me suis émerveillé de son délicat effleurement – à la fois timide et déterminé – une ou deux fois cruel – mais toujours charmant au fond. »






Herbert Huncke, Coupable de tout et autres textes. Traduit par Héloïse Esquié. Fiction & Cie. 24 €






Illustration : Baselitz, Oberon.

Corps à corps. Claro, Le Clavier Cannibale.

Cet essai est constitué de trois parties, “Figures et fréquences”, “Faire et défaire” et “Fabrique”, chacune d’elles étant composée de textes courts, d’une vingtaine de pages pour les plus longs, de quelques-unes pour les plus courts. De quoi est-il question ? De littérature ou plutôt de la “chose littéraire” à partir de trois approches : l’écriture elle-même, la traduction et l’édition.

Dans la première partie, “Figures et fréquences”, il est donc question de l’écriture et de son corollaire, la lecture. Claro, l’écrivain, montre que le mot “littérature” est ambigu puisqu’on en parle aussi bien à propos de Beckett ou de Vollmann qu’à propos de Zeller ou de Gavalda. Qu’on se le dise : lorsque l’on parle d’un livre des uns et d’un livre des autres, il n’y a pas synonymie, mais homonymie. Qu’est-ce qui fait que ces livres n’ont rien de commun entre eux ?
Les premiers critères sont énoncés dans “De la littératologie…”, une nouvelle discipline dont le nom est forgé sur un jeu de mot entre “littérature” et “tératologie” (la science des monstres) pour désigner « la discipline plus ou moins aléatoire ayant pour cible-corpus les œuvres de fiction relevant de la monstruosité. » La monstruosité réside d’abord dans la taille du livre. Ce critère est évidemment plus ou moins aléatoire puisqu’il existe des livres aussi mauvais que gros et que de tout petits textes sont quand même de grands textes. Néanmoins, la taille est toujours le reflet d’une ambition monstrueuse, d’un orgueil biblique et le livre lui-même contraint le lecteur à se mettre à la disposition du livre, cannibalise son temps pour l’exclure de la société et de ses impératifs comme le travail ou la famille, etc. La lecture est l’activité la plus antisociale qui soit. Le livre-monstre prend son temps, le sien et celui du lecteur. Le second critère est celui de « l’incorporation d’éléments ordinairement exogènes à la fiction. » Là encore, ce n’est pas toujours le cas. Claro pense évidemment à Thomas Pynchon dont il était le traducteur et auquel il consacre cinq articles dont le très ironique “Sept bonnes raisons de ne pas lire Pynchon”, la cinquième résidant notamment dans le fait que tout le monde se fout des V2 ou du destin d’une ampoule. Avec ce critère, Claro pense sans doute aussi à un autre écrivain qu’il a traduit, William Vollmann. Si, personnellement, j’ai quelques réserves sur l’intérêt de Pynchon (mes camarades du FFC vont encore m’houspiller…), je considère Vollmann comme un très grand écrivain et la manière originale dont Claro aborde son œuvre est un régal. Il ne parle ni du contenu de ses livres, ni de son style, mais de son utilisation hallucinante qui échappe trop souvent au lecteur inattentif des épitaphes (signées Staline ou Hegel, Sade ou Saint Basile, issues de catalogues de vente par correspondance d’armes ou de montres de luxe), des intertitres (plus de deux mille pour dix livres), des notes de bas de page, des glossaires (coréen ou heideggérien), des entrées en matière ou à « antimatière » qui contribuent à faire de ses livres, par ces innombrables prolongements des livres infinis, monstrueux.
Vollmann est un grand écrivain parce qu’il est sans cesse confronté à la langue et qu’il ne cesse de se débattre en elle. Son univers foisonne de mots, son être grouille de mots, ce qui le contraint à écrire sans cesse, des livres, des articles dans des journaux ou dans des revues. A cinquante ans, il a déjà écrit douze millions de signes…
Le dernier critère que n’énonce pas Claro, mais qui sous-tend tous les textes ici réunis est la volupté. L’écrivain de génie est la victime d’un monstre : le clavier cannibale. L’écrivain… écrit. Normal, direz-vous, mais non ; un grand écrivain n’est pas un amoureux de la langue, il n’a rien à voir avec ces petits maîtres d’une saison qui écrivent bien le français, qui « delerment », « nothombent » ou « quignardisent », avec ces professeurs de français que l’on nous vend comme représentant d’une illusoire littérature française qui n’a jamais existé, tous les grands livres étant, selon le mot de Proust, écrits dans une sorte de langue étrangère, non, le grand écrivain, dans un corps à corps violent et sensuel avec la langue, tente de la faire jouir. Car ce qui compte, c’est la volupté :

« L’écriture naît d’une violence dirigée contre les instances du langage. […] Je ne copine pas avec la langue. Certes, elle n’est pas mon “ennemi déclaré”, pour reprendre une autre expression de Genet, mais elle n’a rien d’un allié. La langue m’emmerde au sens propre du terme. […] Un écrivain n’est pas quelqu’un qui écrit mais quelqu’un qui continue d’écrire, non dans l’espoir de parvenir à quelque au-delà de la langue, mais parce qu’il ne cesse d’éprouver cette violence omniprésente que provoque dans son corps la langue. […] L’écriture n’est pas de l’ordre de la réussite mais de l’échec. »

Mais Claro n’est pas seulement romancier, il est aussi traducteur et c’est pourquoi la seconde partie, “Faire et défaire” est consacrée à cette activité. Le traducteur est le mal-aimé des lettres. Généralement considéré comme un simple sous-fifre, son nom ne mérite même pas de figurer sur la couverture des livres qu’il traduit. Il faut dire que la traduction est toujours considérée comme une « dégénérescence » de l’original. La traduction est une sorte de maladie honteuse et c’est sans doute ce qui explique que les éditeurs ne précisent pas non plus sur la couverture qu’il s’agit d’une traduction. Ce mépris fait qu’ils paient les traducteurs au signe, mais certainement pas au signifiant, encore moins au signifié… Pourtant, le traducteur, s’il ne travaille pas seulement sur des best-sellers, a une responsabilité. Dans un précédent article consacré à De la traduction de Ricœur, nous disions que le traducteur est une sorte d’Hermès. Claro, avec ses mots, partage cette idée :

« Traduire est un choix. Soit l’on traduit tout ce qui se vend bien outre-frontières, et dans ce cas on aligne pour de bon la position d’éditeur sur celle de “traducteur économique”, soit l’on traduit ce qui manque à notre littérature, ce qui peut la bousculer, la prendre et la retourner, la forcer et la faire hurler. »

La notion de responsabilité réside dans le fait que le traducteur explore les manques, les trous (si l’on doit filer la métaphore de l’auteur…) de la littérature nationale et il choisit les livres qui, bien qu’étrangers, vont pénétrer dans notre patrimoine littéraire. En matière de littérature, en effet, il n’y a ni de littérature française ni de littérature étrangère, il n’y a que de la littérature et Faulkner ou Avicenne, aussi bien que Proust font partie de notre patrimoine. Nous avons tendance à négliger les traducteurs non seulement dans leur rôle de passeur, mais aussi dans leur fonction. Ce que nous avons tendance à oublier, c’est que le traducteur n’est pas un simple transcripteur, il est un écrivain à part entière, un « écrivain de sa traduction ».

La suite ICI !

Illustration : David Dalla Venezia.

Born to kill. Roberto Bolaño et A.G. Porta, Conseils d’un disciple de Morrison à un fanatique de Joyce.

« J’ai compris que je m’étais détruit et ça, c’était déjà une réussite. »

Bolaño/Porta.

Les Conseils d’un disciple de Morrison à un fanatique de Joyce est un roman écrit à quatre mains par Roberto Bolaño et Antoni García Porta entre 1979 et 1984, ce qui fait de ce livre l’un des premiers écrits par le Chilien. Si Roberto Bolaño n’est plus à présenter, Antoni García Porta est bien moins connu. Son seul roman traduit en français, Le Passant de Port Mahón est le premier qu’il ait écrit après Les Conseils... Quinze ans après...
Dans la préface, Porta se plaint quelque peu qu’on lui demande sans cesse comment les deux écrivains s’y sont pris pour écrire ce livre. La question est pourtant inévitable et Porta y répond une nouvelle fois. Sa, ou plutôt ses réponses sont à considérer avec la plus grande prudence et cela pour trois raisons : tout d’abord, il avoue qu’il ne sait jamais si, à ce sujet, il doit dire la vérité ou « élaborer une réponse à la hauteur des attentes que la question a suscitées » ; ensuite il rajoute qu’il ne faut jamais croire aux explications que peuvent donner les écrivains sur ce type de travail ; enfin, il prévient le lecteur qu’il ne faut pas lui faire confiance… Ces avertissements étant donnés, Porta rappelle que Bolaño lui-même donnait des réponses différentes : soit que chacun d’eux écrivit à tour de rôle un chapitre soit qu’il rédigea la version définitive du brouillon élaboré par Porta. Bolaño aimait embrouiller les pistes concède Porta qui va faire de même en proposant une troisième solution : Les Conseils… ne serait peut-être qu’un simple cadavre exquis.
Quoi qu’il en soit, il faut savoir que les deux amis étaient suffisamment liés pour avoir plusieurs fois écrit ensemble : un recueil de nouvelles dont il ne subsiste que Journal de bar (très bonne nouvelle présente dans ce volume), des scénarios de films ; et pour avoir eu des projets, hélas, avortés : un roman sur la División Azul, la troupe de combattants volontaires espagnols ayant incorporés la S.S. dont Bolaño parlera dans La littérature nazie en Amérique, texte qui, nous apprend Antonio Porta ici, devait aussi être écrit à quatre mains par les deux écrivains.

Les Conseils d’un disciple de Morrison à un fanatique de Joyce a pour narrateur Ángel Ros, un jeune barcelonais de vint-neuf ans qui rêve d’être écrivain. Il a bien commencé plusieurs romans, a écrit quelques poèmes, mais il sait – comme les deux auteurs le savent – que la littérature est histoire de persévérance :

« je ne devais pas désespérer, ce n’était qu’en résistant que j’y arriverais, comme s’il s’agissait de quinze rounds ou de quelque chose de ce genre. »

Fanatique de Joyce, Ángel travaille à un roman dont le personnage principal, Dedalus, est un expert de Joyce et un braqueur de banques. Cela peut paraître étrange, accorde Ángel, mais l’existence est étrange et « de quoi pourrait bien vivre dans ce pays un érudit joycien, si on est non seulement fier mais autodidacte. »
« Dedalus, c’est moi », pourrait dire Ángel. Il aime tellement Ulysse qu’avec sa compagne, Ana, il en récite par cœur des passages entiers. Cela fait deux ans qu’il vit avec cette latino-américaine de vingt-deux ans. Ils se sont rencontrés alors qu’il était bassiste dans un obscur groupe de rock et ils mènent une petite vie rangée. Ana, en attendant d’être régularisée, travaille au noir chez une vieille femme alors qu’Ángel est employé dans des bureaux. Leur train de vie est plus que modeste, mais les jours s’écoulent tranquillement. Jusqu’à ce qu’ils perdent tous les deux leurs boulots.

« Les derniers rêves juvéniles s’étaient transformés en cauchemars, et les cauchemars, au comble de la malchance, se sont révélés vides. Le futur ? Merveilleux ! Travailler et travailler, pour construire je ne sais quel pays, idioties auxquelles seuls les Allemands et les Belges, ou les Belges et les Danois croient. En prendre pour quarante ans, ensuite la retraite avec une modique pension de l’Etat ; et cela dans le cas où auparavant nous ayons trouvé du travail, une possibilité de jour en jour plus lointaine. »

Ana qui craint plus l’usure que la mort propose alors tout simplement de voler la vieille qui l’employait. Ángel, passif, accepte. Ça ou autre chose… La vieille ne sera pas seulement volée, elle sera froidement abattue par Ana.

« — Pourquoi avons-nous tué la vieille ? — C’était une vieille qui puait, ça méritait pas la peine qu’on la laisse vivre, elle aurait crié. — Moi, je l’ai pas connue, dis-moi comment elle était. — Je sais pas moi, elle puait, toujours à se plaindre, je sais même pas quel âge elle avait. — Mais elle était comment ? — Elle était pénible… et très vieille. […] — Qu’est-ce que tu as ressenti quand tu as tiré ? — Rien. J’ai sorti le pistolet du sac à main et j’ai tiré en pleine poitrine. J’avais enlevé la sûreté une demi-heure avant. — Elle a rien fait quand elle a vu que tu allais la tuer ? — Rien. Elle m’a regardée. Qu’est-ce qu’elle pouvait faire d’autre ? »
Ángel, toujours en retrait, va accompagner Ana dans sa folie meurtrière. Les meurtres gratuits vont se succéder et, Ana, toujours plus lourdement armée va devenir un ange de la mort. Elle tue, tue encore, mais sans réelle excitation. Elle tue comme elle ferait tout autre chose, sans haine, sans plaisir. On reconnaît là, la fascination qu’exerce le mal sur Bolaño mais aussi sur Porta. Dans Le Passant de Port Mahón, le narrateur, Gustavo Braudel, s’intègre parfaitement dans la vie du petit port minorquin et est si touchant, si agréable et si mystérieux qu’il est aimé de tous, lecteurs compris, alors que c’est un tueur « méthodique, froid, prudent, capable de patience et sans scrupule » et cela au point que rien ne changera pour lui lorsqu’il apprendra que son contrat n’est nulle autre que le grand-père de sa voisine qu’il aime pourtant comme sa propre fille. Ana est comme Braudel, comme de nombreux personnages de Bolaño : elle tue, mais elle n’est pas un monstre pour autant. Ou plutôt, elle est d’autant plus monstrueuse qu’elle n’est pas un monstre. Même si elle est bourrée d’amphétamines, elle est plutôt une gamine fragile, presque attendrissante. Elle le serait totalement si elle n’était pas aussi froide. Ángel, lui, flippe sans arrêt, tremble dès qu’il aperçoit un policier. Il est faible et c’est d’ailleurs pourquoi il ne fait que suivre. Ana est monstrueuse de ne pas être un monstre parce qu’on s’attend toujours à ce qu’un assassin soit un malade mental ou qu’il ait des mobiles particuliers. Ana n’est pas malade mental et n’a aucun mobile. Elle tue, point. C’est ce que ne parvient pas à accepter la presse : au fur et à mesure que les meurtres s’enchaînent, le couple infernal devient de plus en plus célèbre et les journalistes déconcertés cherchent des explications : Ana est-elle une droguée en manque ? Une terroriste ? Il doit y avoir une raison. Mais non. Le principe de raison suffisante est mis à mal et Ángel le répète plusieurs fois ; tout se fait sans raison. Les meurtres sont des effets sans causes. Etre sur la route d’Ana, c’est être condamné. Ne s’en sortent que ceux qu’Ángel prend sous sa protection. Ainsi en est-il lors de cet aussi cocasse que sanglant cambriolage où il discute poésie et se fait sucer par la maîtresse de maison pendant que dans la pièce d’à côté Ana torture puis abat le mari et la bonne.
Avant de partir pour Paris et y suivre tous les deux des études, Ana convainc Ángel de réaliser un dernier braquage. C’est bien connu : le dernier braquage est toujours celui de trop. Ce sera un massacre et Ana sera tuée. C’est seul qu’Ángel ira à Paris déposer des roses sur la tombe de Jim Morrison. En attendant de se remettre à écrire, il envoie des lettres à la mère d’Ana, des lettres toutes différentes dans lesquelles il tente de comprendre Ana et qu’il adresse aux Iles Malouines, sur les rives du Titicaca, etc.

Contrairement à ce que pense François Monti, je crois que les Conseils d’un disciple de Morrison à un fanatique de Joyce est un bon roman, un polar déjanté, certes parfois maladroit, mais bien mené. Evidemment, il ne faudrait pas lire ce livre à l’aune de l’œuvre ultérieure de ses auteurs et en particulier à l’aune de celle de Bolaño. Il ne le faudrait pas, mais c’est impossible… Signalons donc simplement quelques détails : outre le thème du mal donc, le nom de Nuria Rosquelles est signalé. Dans La Piste de glace, Nuria était la patineuse, Rosquelles le politique qui en était amoureux. Plus étrange encore, Enrique, le premier ami parisien d’Ángel, nettoie des bureaux, la nuit, en compagnie de Sud-Américains. Peut-être avait-il pour collègue Abel Romero (Les Détectives sauvages et Etoile distante) ?





Roberto Bolaño/AG Porta, Conseils d’un disciple de Morrison à un fanatique de Joyce. Traduction de Robert Amutio. Bourgois. 18 €







Illustration : Jacques Monory, Meurtre.

Ruines. Brinkmann, Rome, Regards.

Au mois de mars dernier, je rencontrais pour la première fois Juan Asensio dans un bar à quelques pas de la Maison de la radio. Nous nous étions écrits plusieurs fois, pratiquement depuis la création de mon blog dont il fut l'un des premiers lecteurs. Alors que politiquement tout nous oppose, nous partageons, à peu de choses près, une même vision de la littérature et de la critique littéraire. Nous avons bu quelques verres de vin et la discussion fut des plus agréables et des plus intéressantes. Ce jour-là, Juan m'a offert un livre, Rome, Regards. C'est sur le Stalker que vous retrouverez l'intégralité du papier que j'ai consacré à cet im-mense livre.

« Ici, je peux voir des bus bondés de retraités qu’on brinqueballe
entre les ruines, Air conditionned, des retraités de Neu-Ulm,
avec des visages rouges viandeux, des Américaines qui puent l’anti-mite,
des diabétiques de Sennhofen, qui longent les églises en cars,
les yeux écarquillés. »
R.D. Brinkmann, Rome, Regards.

Heiner Müller disait de Rolf Dieter Brinkmann qu’il était « sans doute le seul génie de la littérature ouest-allemande d’après-guerre. » De la part du grand dramaturge allemand, le compliment n’est pas mince puisque l’œuvre de Brinkmann évince celle de Heinrich Böll ou de Günter Grass. Brinkmann est pourtant inconnu en France. La lumière assombrit les feuilles, son seul roman, a bien été traduit dans les années soixante-dix, mais n’est plus disponible. Grâce au beau travail éditorial de Pascal Arnaud (Quidam), le livre-phare de Brinkmann, Rome, regards, a été traduit l’année dernière et pourtant, pourtant, ce magnifique texte est passé presque inaperçu auprès de la critique. Il n’y a guère que Le Matricule des Anges et Le Magazine des livres qui ont su en parler intelligemment et quelques rares blogueurs, les inévitables Antonio Werli, Marc Villemain, François Monti et Anne-Sophie Demonchy.
R.D. Brinkmann est né en 1940 à Vechta. Il abandonne très vite l’école et sa vie est faite de petits boulots et d’errances. Influencé par la Beat generation, il commence à publier dans les années soixante, essentiellement de la poésie. Il écrit aussi des nouvelles, un roman et des pièces radiophoniques. Marié à Maleen, père d’un petit Robert (né en 1964), Brinkmann, dès 1966, tente de vivre de sa plume. Les revenus sont si minces qu’il accueille comme une bénédiction une bourse pour la Villa Massimo à Rome (l’équivalent de notre Villa Médicis) où il réside de l’automne 1972 à la fin de l’été 1973. Brinkmann mourra prématurément deux ans plus tard, à Londres, renversé par une automobile. Un comble pour un écrivain dont le regard scrutait le monde dans ses moindres détails.

Rome, regards, comme tous les grands livres, est indéfinissable. L’objet-livre (et il faut encore saluer le travail de Quidam et de son imprimeur qui ont depuis publié l’Albert Angelo de B.S. Johnson et s’apprêtent à publier le livre-boîte du même auteur, Les Malchanceux) est en lui-même singulier : un format inédit (25x18), un poids important (près d’un kilo) et lorsqu’on en feuillette les pages, on découvre, insérés dans le texte, des reprographies de cartes postales, de collages, de factures, de cartes, de plans, de fac-similés, de photographies de monuments, de gens, de lieux hétéroclites, d’objets, d’animaux, de célébrités et même de photographies pornographiques. C’est que Brinkmann n’aime pas les genres et son séjour à Rome va lui permettre de s’en jouer. Rome, regards est composé de lettres, de longues lettres adressées à ses amis et surtout à Maleen, qui constituent un compte-rendu minutieux de son séjour romain. Brinkmann, au jour le jour, note tout : ses réflexions, ses sensations, ses balades, ses colères et joint toujours à ses lettres des documents qui sont autant d’attestations. Cela fait dire à Thibaut de Ruyter dans la préface que Rome, regards peut être considéré « comme l’invention du blog et de la forme littéraire “multimédia” ».

L’Italie et Rome en particulier font rêver les belles âmes, ah ! la douceur de vivre méditerranéenne, ah ! le berceau de la culture… Mais Brinkmann n’est pas une belle âme. Qu’on ne s’y trompe pas, Rome, regards n’est pas un exercice d’admiration. Lorsqu’à l’automne 1972, Brinkmann se rend à Rome pour intégrer la Villa Massimo, c’est dans l’espoir d’y trouver le calme et la sérénité qui lui permettraient de se consacrer à son œuvre. Mais dès son entrée en Italie, la déception est là et le rêve se transforme en cauchemar :

« – En Italie, l’aspect négligé l’emporta d’emblée. Le contraste est saisissant. Surtout la quantité d’ordures déversées, des maisons délabrées et des cages à lapins véritablement tristes, le linge qui pend des balcons. Des buissons poussiéreux le long de la voie, décorés d’un papier gris maculé, et le train se mit à rouler avec un tempo de tous les diables. Il filait comme une flèche, cahotait dans tous les sens, un chaos dans les règles, et j’eus l’impression que [..] le train déraillerait à force d’une vitesse folle. – Le paysage déchiqueté, déserté, cassé. »

L’Italie des belles âmes est un pays qui n’existe pas, un pays imaginaire. La réalité de l’Italie, c’est la vulgarité, la saleté, le laisser-aller, l’abandon. Ce contraste entre l’Italie idéalisée et l’Italie réelle est mis en image par l’auteur avec ses collages où il juxtapose à des cartes postales de monuments des photographies de quartiers misérables, à des photos d’œuvres d’art des photographies pornographiques. Brinkmann est un homme en colère, un Céline teuton qui déteste profondément son époque, époque dont l’Italie est la cristallisation. Les Italiens l’insupportent profondément. Les Italiennes d’abord, aguicheuses et bavardes, habillées de manière impudique. Leurs mâles ensuite, amoureux de leurs voitures, machos et tout aussi vulgaires :

« Les mâles italiens se grattent constamment les couilles. Ils se réajustent la boutique dans leurs pantalons étroits en tout endroit, en tout lieu et à toute heure, et d’une façon grossière comme quelqu’un qui se cure vulgairement le nez, n’importe où. D’avoir vu ça, par hasard, m’a fait gerber à l’occasion. Difficile de damer le pion à l’obscénité d’un tel comportement devenu inconscient depuis belle lurette et dépourvu de toute pudeur. Il dégoûte très vite. Qui donc aimerait qu’on lui rappelle constamment la bite d’un autre ? Pas moi. »

Brinkmann s’emporte sans cesse et sa lucidité sans concession ne peut que nous faire sourire. C’est tellement excessif et donc tellement vrai… Rome n’est que bruit et puanteur :

« la cohue des gens, la circulation, la puanteur, le bruit sollicitent presque tous les sens et l’énergie, si bien qu’il ne reste pour ainsi dire rien pour permettre la contemplation, main basse avait été faite sur moi sans répit et je fus sans cesse occupé avec la scène qui m’entourait, des gens s’agglutinaient partout devant ce que je ne voyais pas, de partout des paroles enflaient, on grimaçait et faisait la moue, le crissement dans les oreilles, la puanteur dans les narines, à peine si l’on ose encore respirer, comment aurais-je bien pu contempler une chose et la laisser agir sur moi ? »

Vous l’aurez compris, Rome, regards n’est pas un guide touristique littéraire comme pouvait l’être Promenades dans Rome de Stendhal. Car si la ville moderne est à l’origine de mille emportements, les vestiges antiques n’impressionnent pas du tout Brinkmann. Rien dans « les restes poussiéreux de l'histoire de l’Occident » n’émeut le flâneur. Pour bien comprendre tout ce qui sépare Stendhal de Brinkmann, il suffit de comparer ce que disent l’un l’autre du Colisée :
« Que de matinées heureuses j’ai passées au Colisée, perdu dans quelque coin de ces ruines immenses ! Des étages supérieurs on voit en bas, dans l'arène, les galériens du pape travailler en chantant. Le bruit de leurs chaînes se mêle au chant des oiseaux, tranquilles habitants du Colisée. Ils s'envolent par centaines quand on approche des broussailles qui couvrent les sièges les plus élevés où se plaçait jadis le peuple roi. Ce gazouillement paisible des oiseaux, qui retentit faiblement dans ce vaste édifice, et, de temps à autre, le profond silence qui lui succède, aident sans doute l'imagination à s'envoler dans les temps anciens. On arrive aux plus vives jouissances que la mémoire puisse procurer. »

« Là, derrière, dans ce Palais des Sports jaune argileux ébréché qui remonte à 72 av. J.-C., pour le vil peuple à l’heure de midi, comme une sorte d’intermède, pendant que la populace se vautrait dans la cavea et s’empiffraient de ses minables tartines, le lumpen gras et transpirant, baignant dans l’odeur des pieds qui puent, empestant une quelconque piquette de Frascati de l’époque qu’ils laissaient couler dans leurs gosiers, ils firent un jour se produire des hommes nus avec des glaives, qui n’étaient pas entraînés à cela, chaque coup portait. Là ils agitèrent leurs moignons de bras d’où s’échappaient des fils rouges et des morceaux de viande saignante volèrent dans les airs, les entrailles jaillirent de la peau éventrée, tandis que le peuple bouffait et se grattait les couilles. “Dis donc Gaius, la nénette là-bas, au premier rang (il rote aigrement), j’aimerais bien me la faire, hé, hé ?!” (et il mâche des haricots verts qu’il a apportés). Et Gaius des faubourgs se gratte déjà les couilles. »

Il n’y a guère qu’à propos de la fontaine de Trevi que Brinkmann tombe d’accord avec Stendhal, mais le jugement de ce dernier était dépréciatif ; il n’y voyait de bien que « sa masse » et Brinkmann parle d’« un gigantesque kitsch ». A Rome, il n’y a décidément rien à voir, si ce n’est le Capitole, « une place véritablement belle, libératrice, conçue avec une fine perception de l’espace. » Rome, décidément, n’est qu’une légende et le culte des temps anciens n’est que snobisme :

« “Rome éternelle ?” : eh bien, la ville est le meilleur exemple à présent que l’éternité se gâte elle aussi et qu’elle ne dure pas éternellement – Rome est une ville-de-trépassés : bourrée de cercueils, de décombres et de tombes – comment peut-on divaguer sur l’éternité ici ? »

Les emportements de l’auteur peuvent paraître surprenants car il ne cesse de parcourir la ville, de noter ses impressions, d’indiquer minutieusement sur des plans les chemins qu’il a empruntés, de photographier sous plusieurs angles les monuments, les églises, etc. En réalité, Rome le fascine ; il est fasciné par sa haine qui surgit partout où chez les autres il n’y a qu’émerveillement. C’est d’ailleurs sans doute l’émerveillement des autres qui est à l’origine de son mécontentement. Cet émerveillement qu’il recherche pourtant, il ne le trouvera que dans les petits villages déserts du Latium.
Brinkmann, digne héritier de Max Stirner, voue un culte à l’individu et les enthousiasmes partagés ne peuvent que le mettre en rage. La multitude est aliénante et Rome, c’est le règne de la multitude ; multitude des gens sur les trottoirs, multitude de voitures sur les avenues, multitudes de touristes aux portes des musées, des églises et des monuments. Rome est une ville sans individus ; tout grouille.

La suite ICI.

Entretien avec Paul Beatty

Je parlais il y a peu de Slumberland, le meilleur livre que j'ai lu de cette rentrée littéraire (cf. ICI). Paul Beatty a très gentiment accepté de répondre à mes questions. Un grand écrivain et un homme simple.

Bartleby : Slumberland, votre dernier roman, est le premier de vos livres traduit en français. La plupart des lecteurs français ne vous connaissent donc pas. DJ Darky, le narrateur, est de Los Angeles, comme vous, et parle des difficultés qu’il y a à être noir dans cette ville. Vous vivez maintenant à New York. Le racisme est-il partout le même aux États-Unis ? Dans un pays qui vient d’élire un métis afro-américain président de la République, le racisme est-il encore aussi prégnant qu’il l’était autrefois ?

Paul Beatty : J’aime à penser que je suis quelqu’un qui ne raisonne pas en termes d’absolus, je ne crois donc pas qu’on puisse dire que le racisme est le même partout, ce qui ne signifie pas pour autant qu’il existe des endroits exempts de racisme. J’ai vu un jour un documentaire consacré à une ville où ne vivaient que des Blancs. Bien sûr, c’est uniquement parce que les habitants noirs en ont été violemment chassés vers les années 1920 ; le racisme peut-il se manifester dans un lieu où on observe une totale homogénéité raciale ? Ou bien : un acte raciste est-il voué à laisser des traces à jamais ? En tout cas, quelle que soit la réponse, je n’irai pas y voir pour vérifier.
J’ai quelques amis dans le sud des États-Unis, et parmi les différences que j’ai repérées, il y a le fait que la plupart des Blancs du Sud sont plus à l’aise avec les Noirs que les Blancs du Nord. Ils ne se gênent certes pas pour m’appeler « boy », mais ils ne sursautent pas si je fais la queue derrière eux à la caisse d’un supermarché.
L’un de mes amis, à Los Angeles cette fois, est venu se plaindre un jour à moi, très sérieusement, de ce qu’il y avait « trop de Mexicains » à L.A. ; bien sûr, il est mexicain, et constitue un parfait exemple de cet important racisme intra communautaire qui me semble typique de West L.A., où j’ai grandi. S’il existe un endroit exempt de racisme, c’est le délicieux anneau magique qui entoure le couple Obama chaque fois qu’il se déplace avec Sasha et Malia.
Président noir ou pas, le racisme sera toujours prégnant. En fait, j’ai récemment postulé pour un emploi que je n’ai pas obtenu et, lorsque j’ai demandé pourquoi je n’avais pas été embauché, on m’a répondu : « Ce n’est pas parce que vous êtes noir, c’est parce que vous n’êtes pas un Obama. »

Votre livre est aussi un questionnement sur l’identité noire. Comment définiriez-vous cette identité noire ?

L’identité noire tient pour moi au fait de devoir rejeter, accepter ou ignorer la négritude d’un individu.

Les propos de Thorsten Schick, le chef de file des skinheads berlinois, expriment parfaitement en quoi consiste le racisme : il s’agit d’abord d’un besoin de haïr, peu importe qui d’ailleurs. Comment expliquez-vous ce besoin ?

Tout dépend de la façon dont on envisage sa place au sein de la société. Pour les élites, la haine et les préjugés représentent un moyen commode de légitimer leur position dans le monde et de justifier la pérennité de cet état de choses. Pour les membres d’une classe dominante en perte de vitesse (je pense au Parti républicain), la haine permet d’imputer la responsabilité de ce déclin à quelqu’un d’autre. Quant à l’opprimé, la haine et les préjugés envers l’oppresseur l’aident à se rappeler qu’il reste un être humain, et que si le monde lui accordait ne serait-ce que la moitié d’une chance, il serait à même de le prouver. Par ailleurs, la haine ressentie par une victime de discriminations à l’égard d’une autre lui permet de s’imaginer momentanément qu’elle fait partie des favorisés et non des défavorisés.

Pourquoi avoir situé l’action de Slumberland à Berlin en 1989 ? Voulez-vous dire qu’il existe toujours un mur de haine visible ou invisible entre les gens ?

Je n’en sais rien, c’est comme ça. Murs ou pas murs, souvent les gens se détestent.

Le mur du son établi par le Schwa réunit plutôt qu’il ne sépare. La musique est-elle aussi essentielle pour vous que pour vos personnages ? Pensez-vous qu’elle puisse réellement avoir cette fonction ?

Oui, la musique, ainsi que la plupart des disciplines artistiques (à l’exception de la danse contemporaine et de la performance-poetry), compte énormément pour moi. Mais même si je crois qu’elle possède de nombreuses fonctions, elle ne détient pas celle d’unir les individus. Je suis convaincu qu’une chanson écrite dans le but d’unir des individus appartenant à des groupes divers est forcément nulle.

DJ Darky porte un regard assez sévère sur les États-Unis, notamment à propos du langage. Les discours sont creux, les euphémismes de rigueur et on parle la plupart du temps pour ne rien dire. On se paie de mots. Ce constat vaut sans doute pour d’autres pays que le vôtre, peut-être pour tous les pays occidentaux. Votre utilisation de la langue semble combattre vers cette tentation du vide : votre texte est riche de références, vous jouez avec les mots et Nicolas Richard, votre traducteur, a réussi à rendre le rythme très musical de l’original. Concevez-vous la littérature comme un acte de résistance ?

Je pense en effet que la littérature peut constituer un acte de résistance. Il peut aussi s’agir d’un acte d’oppression ou de consentement. Peut-être mon travail résiste-t-il, oppresse-t-il et consent-il tout à la fois ?

Pouvez-nous dire un mot de vos autres romans qui seront, je l’espère, bientôt traduits ? Slumberland est-il un roman représentatif ou a-t-il une place singulière dans votre œuvre ? En quoi ?

Si vous vous intéressez au multiculturalisme dans les rapports qu’il entretient avec l’éducation, le sport, la poésie et le suicide, alors The White Boy Shuffle est le livre qu’il vous faut. Si vous êtes capable de vous colleter avec la négritude, deux doigts de portoricanéité et un soupçon de judéité, le tout dans un cadre résolument dépourvu de références sous-jacentes à l’hégémonie blanche, dans ce cas, Tuff devrait se trouver dans votre bibliothèque. Je ne dirais pas que Slumberland occupe à mes yeux une place à part des deux autres, à ceci près que c’est le dernier et qu’il traite du son. Si vous saviez combien il est difficile d’écrire sur le son...

Travaillez-vous actuellement sur un autre roman ? Quel en est le sujet ?

Tout ce que je peux dire, c’est que j’ai une très, très bonne idée.

(Interview traduite de l'anglais par Danièle Momont et Frédéric Dieudonné)





Paul Beatty, Slumberland. Seuil. Coll. Fiction & Cie. Traduction de Nicolas Richard. 21 €

Welcome into the machine. Becker/Wojewodka, W.O.M.B.

La problématique du double est toujours génératrice de malaise. Ce malaise atteint son comble lorsque cette problématique est abordée à partir de la schizophrénie. C'est ce que fit Brian Evenson dans Inversion, c'est ce qu'ont fait Thomas Becker et Sébastien Wojewodka avec W.O.M.B., petit volume paru aux éditions ActuSF.

La structure même de W.O.M.B. est schizophrénique. Le titre d’abord puisque “womb”, en anglais, signifie “utérus” ou “matrice” (et le mot est loin d’être anodin dans ce volume), mais est ici écrit sous forme d’initiales pour vouloir dire “wilderness of mirrors broken”, à savoir “désert de miroirs ébréchés”. Il y a aussi deux nouvelles, l’une de Sébastien Wojewodka, l’autre d’un certain Thomas Becker, le double d’Olivier Noël, le critique littéraire.
Untitled ou l’Intercession, la nouvelle la plus courte, celle de Wojewodka, est très étrange et j’avoue ne toujours pas la comprendre. Impossible pour moi de dire si elle est réussie ou non, j’ai eu beau la lire plusieurs fois, il n’y a rien à faire. Je ne parlerai donc que de Channel Chain Schizoid de Becker/Noël, une vraie réussite, son style rappelant souvent celui de son quasi-homonyme, son double idéal, Beckett.

Là encore, la structure de la nouvelle est schizophrénique, le discours principal étant parfois interrompu par les paroles d’un homme qui, parce qu’il est immortel, assiste à sa propre décomposition. Sans la voir, puisqu’il s’est lui-même arraché la tête… :

« S’il pouvait voir, voici ce que mon corps décapité contemplerait : les os de mon crâne apparaissent ça et là, mis à nu par les bactéries et les parasites. Un asticot repu s’extrait lentement de ma mâchoire serrée. Je voudrais le croquer et en aspirer le suc mais rien n’y fait, cela m’est impossible, la mort me grignote. De mes gencives, ne subsiste qu’une bouillie nauséabonde. Je n’aime pas cela. Crâne humain hurlant à la mort au cœur des ténèbres. Je suis vivant. »

L’homme subit un cauchemardesque éternel retour du même : son corps se décompose puis se recompose pour se décomposer de nouveau, etc. On devine que cette voix est aussi celle du narrateur principal, une deuxième voix qu’il ignore. Ce narrateur principal n’a pas de nom ou, s’il en a eu un, il l’a oublié. Il y a d’ailleurs de nombreuses choses qu’il a oubliées depuis qu’il vit reclus, notamment son enfance et le monde extérieur. Ces oublis sont d’autant plus étonnants que le narrateur a une mémoire infinie, enregistrant sans cesse et sans difficulté toutes les connaissances que lui livre Avatar, son seul compagnon, un ordinateur, lointain descendant du HAL de Stanley Kubrick. Rien ne lui échappe : l’histoire, la théologie, la littérature, la philosophie, les sciences, etc. Toutes ces disciplines lui font supposer qu’il existe un monde extérieur, à moins qu’il ne soit qu’une chimère, chimère qu’il fait exister en s’adressant à des lecteurs imaginaires :

« Jusqu’à preuve du contraire, je suis le seul être humain de l’univers. Du moins, c’est possible. Comment le saurais-je ? Peut-être me lisez-vous, à cette minute, peut-être m’écoutez-vous. Mais peut-être pas : j’ai d’excellentes raisons de penser que vous n’êtes rien de plus que mes créatures – d’informes chimères inventées de toutes pièces pour mon agrément – ou mon tourment. »

Le narrateur vit dans un appartement vide de meubles (si ce n’est un vieux matelas en lévitation à quelques centimètres du sol) sans portes ni fenêtres, un appartement cubique divisé en quatre pièces d’égales superficies : la chambre, la salle de bain-WC (car s’il ne mange, ni ne boit, il défèque quand même), le “Temple” et l’“Au-delà”, cette pièce lui étant interdite d’accès sans qu’il sache d’où vienne cette interdiction : « l’Au-delà ne veut pas de moi… » Il n’y a pas d’Au-delà possible pour cet innommable qui vit depuis toujours et sans doute pour toujours. Il aura beau essayer de se tuer en trouvant miraculeusement une lame tranchante, mais, une fois à terre, ses organes reprendront leur place comme s’il ne s’était rien passé : « pour que la mort ait un sens, il convient au préalable d’être en vie. » Becker nous invite tout au long de cette nouvelle à faire avec le narrateur l’expérience du solipsisme, nous faisant partager les affres dans lesquels la solitude totale le plonge au cours de ses journées qui, heureusement pour lui, ne durent que seize heures. Dans la matrice, la réclusion est totale.
Que se passe-t-il pendant les huit autres heures dont il n’a pas conscience ? Car huit heures il doit bien y avoir… Tout laisse penser que, pendant ces huit heures, le narrateur doit être plongé dans une stupeur catatonique schizophrénique pendant laquelle se joue l’opération de décomposition/recomposition de la deuxième voix. Car, contrairement à ce qu’on pourrait croire, Channel Chain Schizoid n’est pas une simple histoire quelque peu étrange racontant les déboires d’un innommable beckettien évoluant dans un univers fictif. Becker/Noël convie en réalité le lecteur à un voyage en schizophrénie dont il explore les méandres.
D’après les analyses de Gilles Deleuze dans L’Anti-Œdipe, le schizophrène se vit traversé de machines et ne peut souvent agir que s’il se connecte à des machines réelles ou imaginaires. Le lecteur découvrira d’ailleurs que certaines de ces machines auxquelles est connecté le narrateur sont bien réelles. Rien dans cette nouvelle, ne relève de la science-fiction… Qu’est-ce que signifie la proposition selon laquelle le corps du schizophrène est traversé de machines ? Cela signifie qu’il a un « corps sans organe », c’est-à-dire que son corps est sans organisme, celui-ci étant désorganisé par des forces qui le traversent et qui interrompent le processus d’agencement en organisme des organes. Lorsque ces forces sont négatives, comme c’est le cas avec le narrateur de Channel Chain Schizoïd, alors elles visent son démantèlement. Mais ce dérèglement de l’organisme ne conduit pas le schizophrène à perdre du vue le réel. Bien au contraire, et comme c’est le cas ici, le schizo vit au plus près du réel dans, disait Antonin Artaud, « une émotion qui rend à l'esprit le son bouleversant de la matière. » A propos de tout cela, Deleuze écrivait dans son Francis Bacon, Logique de la sensation que « le corps sans organe s’oppose moins aux organes qu’à cette organisation des organes qu’on appelle organisme. C’est un corps intense, intensif […]. Le corps n’a donc pas d’organes, mais des seuils ou des niveaux. » Cela explique pourquoi le narrateur est sans cesse à l’écoute de son corps, un corps fragmenté et fragmentaire qui semble le commander. Quant aux deux voix qui s’ignorent l’une l’autre, elles correspondent à la scission schizophrénique entre le fonctionnement exacerbé des machines et le stase catatonique pendant laquelle les machines semblent arrêtées obligeant le corps à se figer dans des attitudes rigides pendant des heures, parfois des jours, parfois des années.

W.OM.B. est, du moins grâce à Channel Chain Schizoïd, un livre à lire. Non seulement, il s’agit d’une nouvelle bien écrite et bien menée, mais elle est invite à découvrir un monde que la plupart du temps nous ignorons, celui du schizophrène.






Becker/Wojewodka, W.O.M.B., ActuSF. 7 €







Illustration : Francis Bacon, Etude pour une crucifixion.

La Route. Le film.

La Route de Cormac McCarthy est un livre magistral (cf. Ici). Il y a donc tout à craindre de son adaptation cinématographique, même si celle de No country for old men fut, somme toute, assez réussie. Mais c'étaient les frère Cohen à la réalisation. La Route a été réalisé par John Hillcoat. Le Père est joué par Viggo Mortensen, la Mère par Charlize Theron et l'excellent Robert Duvall joue le vagabond Elie. Même si la méfiance s'impose, la bande annonce du film est assez prometteuse ; l'ambiance du livre semblant bien rendue. Le film est actuellement en compétition au festival de Venise et sa sortie est prévue en novembre aux Etats-Unis.

La bande annonce :

The Road / La Route - Trailer / Bande-Annonce HD [VO]
envoyé par Lyricis. - Court métrage, documentaire et bande annonce.

Un extrait (le garde-manger) :

The Road / La Route - Spot Tv Bad Guys [VO]
envoyé par Lyricis. - Les dernières bandes annonces en ligne.