Seconde chance. Christian Gailly, Un soir au club.

à F.R.

Bien qu’il ait reçu le prix du livre Inter pour Un soir au club, Christian Gailly se plaint parfois d’être trop peu lu, d’être trop méconnu. Généralement, ce genre de plainte m’exaspère, mais il y a quelques semaines encore, je n'avais pas encore lu Gailly et, maintenant que je l'ai fait, je lui donne raison. Un soir au club est un très bon livre à l’écriture dépouillée et élégante imprimant un rythme jazzy parfaitement adapté au propos.

Le narrateur est un peintre, un ami de Simon Nardis. En réalité, il a d’abord été l’ami de Suzanne et n’est devenu l’ami de Simon que lorsqu’elle l’a rencontré et lui a présenté. Il est alors devenu plus proche de Simon que de Suzanne et c’est aussi pourquoi il nous raconte ce drame. Il raconte ce qu’il en sait, ce que Simon lui a raconté et le reste, il imagine, il comble les trous.
Simon Nardis est ingénieur chauffagiste et c’est en tant que tel qu’un vendredi, alors qu’il s’apprêtait à partir en week-end chez ses beaux-parents, il a dû se rendre de Paris dans cette station balnéaire de la côte normande pour aider à remettre en marche la chaudière d’une usine. Simon excelle dans son métier qu’il a appris jeune, mais qu’il ne pratique que depuis quinze ans, depuis qu’il a cessé de jouer du piano. Simon était jazzman. Pas n’importe quel jazzman : un grand, avec un style reconnaissable entre tous. Mais le jazz, c’était aussi l’alcool et la drogue. Il y a quinze ans, si Suzanne n’avait pas pris sa voiture en pleine nuit pour le rejoindre dans une chambre d’hôtel de province, il serait mort.
Depuis ce jour, il n’a plus bu un verre, n’a plus touché à un piano et n’a même plus écouté un seul disque de jazz. Il a complètement tourné le dos à son ancienne vie et est devenu un mari et un père irréprochables. La chaudière qu’il est venu réparer lui résiste, les heures passent, comme les trains pour Paris qui partent sans lui. Lorsqu’il parvient enfin à la remettre en route, il ne reste plus qu’un train de nuit, le train de 22h58. Son collègue, l’ingénieur de l’usine qui l’a appelé à son secours, est un type bien, un type content à qui on ne peut rien reprocher, un type terriblement insipide et ennuyeux qui lui raconte au restaurant sa petite vie sans intérêt. Sans le savoir, il renvoie de manière spéculaire à Simon sa propre image, ce qu’il est devenu, un homme lisse, à peine distinct des autres dont les idéaux se réduisent aux vacances et à la propriété immobilière. Mal à l’aise, Simon accepte de boire du vin à table et accepte même d’accompagner son compagnon dans un club de jazz, le Dauphin…
Il y a un groupe et dès les premières mesures de On green Dolphin Street de Coltrane, il commande de la vodka, de la vodka pour supporter son insipide collègue, pour supporter la musique qui pénètre en lui comme un afflux de sang, comme un afflux de vie. Peu à peu, Simon cesse d’écouter les banalités de son collègue, cesse de se préoccuper de l'heure, tout n’est plus que musique et l’attraction du piano devient irrésistible au point qu'à 22h 30, lorsque les musiciens prennent leur pause, Simon, sans trop se rendre compte de ce qu'il fait, se met au piano et joue Letter to Evan de Bill Evans.
Ahuri, son collègue rentre chez lui parler à sa femme de l'étrange ingénieur ayant attendu son train pour ne pas le prendre alors que Simon se sent revivre et enchaîne les morceaux alors que les musiciens et Debbie Parker, la propriétaire américaine du club, reconnaissent le style du grand Simon Nardis. Et, alors qu'il entame You've changed de Bill Carey, Debbie le rejoint sur scène pour chanter :

« Le micro sur les lèvres, reprenant au vol la mélodie, elle chanta tout près de lui : Vous n’avez pas changé. Simon leva le nez, regarda Debbie, puis, sans cesser de jouer, répondit : Vous non plus. Simon ne l’avait jamais vue. »
L’alcool, la musique lui font comprendre que Debbie est la femme de sa vie, et que Suzanne, malgré tout le respect qu'il lui porte, n'a jamais été qu'une parenthèse, que les années passées avec elle n'ont été qu'un long coma. Bien évidemment, c'est l'alcool qui le fait penser ainsi, mais l'alcool ouvre les yeux plus qu'il ne les ferme :

« Il était soûl. Donc lucide. Soûl on voit très clair en soi. »

Avec Suzanne, il était toujours à jeun et c'est pourquoi il ne voyait rien. Si elle l'avait sauvé d'une mort presque certaine, elle l'avait également désubstantialisé. Suzanne fait partie de ces femmes qui aiment des hommes pour leurs défauts, mais qui, sitôt mariées, s'empressent de les faire disparaître pour en faire de bons époux, de bons pères. Avec le jazz, l'alcool et Debbie, la vie sera moins confortable, plus courte certainement, mais la vie sera... vivante. Alors Simon passe la nuit avec Debbie et le lendemain, à la plage, il laisse partir un à un les trains pour Paris. Debbie est si belle et il se sent si vivant. Un homme et une femme sur une plage normande :

« Son maillot lui allait à merveille. Mieux que ça. Semblait fait pour elle. Mieux que ça. Avoir été fait, non pas pour elle, mais sur elle. Peut-être même avec sa peau. Mais comme c’est impossible elle avait dû naître comme ça, en maillot une pièce noire. »

Dès lors, le drame est inévitable. Suzanne s'inquiète et prend la voiture pour aller chercher son mari. Tout le monde eut une pensée pour elle le jour du mariage de Simon et de Debbie se souvient le narrateur, leur témoin. Un soir au club est un roman court qui raconte une histoire finalement assez simple, mais Gailly parvient, grâce à sa maîtrise si particulière de la langue et de la ponctuation, à lui donner une dimension poignante. Un livre court certes, mais un livre poignant.






Christian Gailly, Un soir au club. Editions de Minuit. 5, 30 €






Illustration : Picasso, Jazz.

Le Magazine des Livres n°18

Retrouvez-moi dans le nouveau numéro du Magazine des Livres. Je m'y entretiens avec Alain-Paul Mallard.

Le sommaire complet :

MAGAZINE
Dossier
Le nouveau monde littéraire chinois, coordonné par Tang Loaëc

RENCONTRES
Entretiens
Michel Chaillou : « Je ne cherche pas le style, c’est lui qui me trouve », par Joseph Vebret
Alain-Paul Mallard. Écrivain sans œuvre, par Bartleby
Pascal Garnier. Simple mais efficace, par Joseph Vebret
Giovanni Dotoli. Lorsque la parole est poésie, par Joseph Vebret
Frédérique Deghelt. Éprouver l’écriture, par Léthée Hurtebise
Une vie d’écrivain
Éric Neuhoff : « Écrire n’est pas une souffrance », par Thierry Richard

LIRE & RELIRE
Classique
Les sept vies de Louis-Ferdinand Céline, par David Alliot
Philippe Sollers. Relire Céline, par Joseph Vebret
Perdu de vue
Jacques Duboin, le banquier de l’Abondance, par Michel Loetscher
Aparté
Conseils aux écrivains qui se font interviewer, par Christian Cottet-Emard

LE CAHIER DES LIVRES
Bonnes feuilles
La sélection d’Annick Geille
Gérard Donovan, Julius Winsome
Jérôme Garcin, Les livres ont un visage
Philippe Grimbert, La mauvaise rencontre
Claude Lanzmann, Le lièvre de Patagonie
Thierry Beinstingel, Bestiaire domestique
Cinq autres livres pour votre été, par Annick Geille

CHRONIQUES
Digressions
Lire, c’est vivre, par Joseph Vebret
Lire la musique
L’amour du vinyle, par Guy Darol
Relecture
La confession du pasteur Burg, de Jacques Chessex, par Stéphanie Hochet
Économie du livre
La Bande Dessinée : bulles spéculatives ?, par Christophe Rioux
Musique & littératures
Les colères de Serge Utgé-Royo, par Jean-Daniel Belfond
Cinéma & littératures
« Tout a commencé par une passe d’Éric Cantonna », par Anne-Sophie Demonchy
Chemin faisant
Ici où là, par Pierre Ducrozet
Les mains dans les poches
Femmes, par Anthony Dufraisse
Il était une fois l’Auteur
L’auteur fait la promotion de son livre, par Emmanuelle Allibert
Visages d’écrivains
Marcel Jouhandeau, par Louis Monier

Etre et avoir. Jean-Yves Jouannais, Artistes sans œuvres.

Le titre de cet ouvrage est un mystère à lui tout seul : comment peut-on qualifier d'artiste une personne qui n'a pas d'œuvre ? N'est-ce pas l'œuvre qui fait l'artiste ? Les lecteurs de Vila-Matas en ont bien sûr une idée puisque le Barcelonais a consacré deux ouvrages à ces mystérieux auteurs : l'Abrégé d'histoire de la littérature portative et le célèbre Bartleby et Cie. Or, comme le raconte Vila-Matas dans la préface à cette réédition d'Artistes sans œuvres (publié en 1997 chez Hazan), Bartleby et Cie a été fortement influencé par la lecture du livre de Jouannais :

« Il y a très peu de livres – peut-être seulement Artistes sans œuvres – dont je puisse dire ceci : il est certain que j’étais destiné à en faire l’heureuse rencontre, à le lire, à y puiser une inspiration décisive, et que cette influence ne devait pas durer le temps fugace d’une éclipse, mais toute ma vie. »

Néanmoins, la question reste posée : que sont des artistes sans œuvres ? Jouannais en en donne une première définition dès les premières pages :

« Cette chronique discrète relaterait les Vies peu illustres d’artistes qui n’ont pas produit d’objets, mais n’en ont pas moins exercé une influence majeure sur leur époque. »

Etre artiste, en effet, et contrairement à ce que l’on pourrait penser, ce n’est pas nécessairement créer. L’artiste se définit d’abord par une attitude, l’attitude atypique dont il est si souvent question ici. Etre artiste, c’est se tenir en retrait, ne pas être pris par le flux du quotidien, c’est se positionner en marge du monde. Créer, pour un artiste, ce n’est finalement qu’accidentel et peut-être même impudique à en croire Jouannais dont l’admiration va d’abord à ceux qui n’ont pas créé et/ou ont renoncé à le faire, à ceux qui n’ont pas eu besoin de « donner des preuves de leur statut d’artiste. »

Parmi ces hommes dont l’influence sur les autres a été déterminante, on peut citer Jacques Vaché, mort en 1919, auteur de quelques lettres adressées à Théodore Fraenkel, Louis Aragon et André Breton. Ce dernier les publiera sous le titre des Lettres de guerre et écrira quatre essais à leur sujet, reconnaissant ainsi l’immense influence de son camarade sur lui, influence qui fut telle qu’il écrira dans le Manifeste du surréalisme que « Vaché est surréaliste en moi. » Le cas le plus typique de ces artistes sans œuvres si influents est sans aucun doute celui de Félicien Marbœuf. A l’image de Pepín Bello dont parle souvent Vila-Matas qui, sans rien à écrire de sa longue vie, a influencé Dalí, Buñuel et García Lorca, Félicien Marbœuf a eu une influence considérable sur quelques-uns de ses plus illustres contemporains au point qu’il peut lui-même être considéré comme « le plus grand des écrivains n’ayant jamais écrit ».
Jeune homme, Marbœuf a été marqué par Flaubert qui était un ami de son père. Impressionné par l’immense écrivain qui venait parfois dîner sans lui adresser la parole sauf quelques formules de politesse, Marbœuf se sentait devenir meuble, être une chose sans intérêt jusqu’à ce qu’un jour, à sa plus grande surprise, Flaubert lui offre un exemplaire de l’Education sentimentale dont la dédicace lui apprenait qu’il était lui-même à l’origine du personnage de Frédéric. Cette impression que lui fit Flaubert fut telle que, ne sentant pas capable d’écrire aussi bien, il renonça à l’écriture :

« Félicien Marbœuf avait de la littérature une conception si idéale qu’il ne put jamais croire qu’un homme, quel qu’il fût, pût un jour avoir le génie de lui donner forme. En somme, c’est bien par l’excès d’une ambition intellectuellement et non par carence de génie que Félicien Marbœuf s’astreignit à la non-production. »

Il nous reste cependant des écrits de Marbœuf et notamment sa correspondance avec Proust qui dura de 1896 à 1922. Car on le sait pas assez, Marbœuf, qui fut l’amant de Louise Michel, était admiré de l’auteur de La Recherche qui s’inspira de son modèle sur plusieurs points, notamment son goût pour les jeunes gens, goût qui le conduisit à l’exil pour éviter la prison, mais aussi à propos de nombreuses anecdotes se retrouvant parfois mot pour mot dans La Recherche. Pour en savoir plus sur ce si singulier personnage, une exposition lui est actuellement consacrée à Paris (cliquez ici).

C'est au nom de cet idéal littéraire inaccessible dont je parlais à propos d’Alain-Paul Mallard que certains ont abandonné toute ambition pour se consacrer à la diffusion des livres des autres. Ainsi en était-il de Félix Fénéon qui a fait publier Dédalus de Joyce en France et qui a également fait connaître les principaux textes de Verlaine, Laforgue, Mallarmé, Gide, Jarry, Apollinaire ou Rimbaud. Pourtant, Fénéon a écrit, mais de manière anonyme, des articles et des nouvelles en trois phrases dans Le Matin. Grâce à Jean Paulhan puis Joan Halperin, tous ces textes sont aujourd'hui regroupés en deux volumes.
Joseph Joubert, tant admiré par Maurice Blanchot, a aussi été vaincu par cet idéal de perfection. Il passa si vie à préparer un roman qu’il n’a jamais écrit, mais dont il nous reste tout le travail de préparation, des Carnets, aujourd’hui publiés en deux tomes dans la collection Blanche de Gallimard. L’obsession de Joubert consistait à vouloir donner un maximum de sens en un minimum de mot :

« Tourmenté par la maudite ambition de mettre toujours tout un livre dans une page, toute une page dans une phrase et cette phrase dans un mot. C’est moi. »

Parmi ces écrivains qui ont renoncé à produire une œuvre, un nom apparaît et choque a priori le lecteur : Roland Barthes. Et pourtant… Pourtant, ce que beaucoup ignorent, c’est que la grande ambition de Barthes fut d’écrire un roman, un roman dont il n’est parvenu qu’à écrire huit pages, la Vita nova et Jouannais peut alors conclure, sans doute à juste titre :

« L’œuvre entière de Barthes pouvant être envisagée comme le moyen de ne pas affronter le roman, un pénible détour à la lisière des tentations narratives. »

L’œuvre immense de Barthes devrait donc se comprendre comme une œuvre à défaut, comme une tentative de diversion pour ne pas être confronté à ce qu’il était incapable de réaliser.
Ces artistes sont sans œuvres au sens où, bien qu’ayant écrit, parfois même beaucoup, leurs textes sont épars, sans continuité, pas nécessairement édités et ils ne forment pas une somme, ils ne forment pas un ensemble cohérent et ne constituent donc pas, à proprement parler une œuvre.

Mais il y aussi ceux qui n’ont pas d’œuvres parce qu’ils ont préféré faire de leur vie une œuvre d’art. Ce sont, par exemple, les Shandy dont parle Vila-Matas dans son Abrégé d’histoire de la littérature portative, ou encore Jacques Rigaut qui, n’ayant publié que deux romans de trois pages, marqua tellement les esprits par ses manières d’être (cf. le site de Jean-Luc Bitton qui lui est consacré, ici) qu’il fut par cinq fois un personnage de roman. Contrairement à ce que l’on pourrait croire, l’improductivité n’est pas nécessairement un essoufflement, une extinction de la vitalité, elle est, au contraire, le fruit d’une volonté irrésistible de se consacrer à la vie et d’échapper à l’ascèse nécessaire à la production d’une œuvre. La quête du plaisir est l’origine du dilettantisme artistique et c’est pourquoi Duchamp qui, ne l’oublions pas, renonça à son œuvre pour se consacrer aux échecs, écrivit :

« J’aime mieux vivre, respirer, que travailler. […] Donc, si vous voulez, mon art serait de vivre ; chaque seconde, chaque respiration est une œuvre qui n’est inscrite nulle part, qui n’est ni visuelle ni cérébrale. C’est une sorte d’euphorie constante. »

Et Jouannais relate les parcours de plusieurs dandys tel tels qu’Albert M. Fine ou Arthur Craven qui préférèrent être quelqu’un plutôt que de faire quelque chose, retrouvant ainsi l’esprit de la philosophie antique et plus particulièrement celle des Cyniques qui considéraient qu’une pensée écrite était une pensée morte.

Les plasticiens intéressent tout autant Jouannais qui leur consacre de nombreuses pages. Il s’attarde plus particulièrement sur ceux qui, de manière provocante, firent œuvre de nier l’œuvre, comme Yves Klein avec son Exposition sur le vide ou ses Immatériels ou encore Guy Debord et son film Hurlements en faveur de Sade constitué d’écrans blancs, d’écrans noirs et de silences. Ce genre d’entreprise ayant atteint son summum en 1953 avec Rauschenberg qui parvint à convaincre Willem de Kooning de lui céder un dessin pour qu’il puisse l’effacer (Erased de Kooning Drawing).

Il y a enfin une dernière catégorie d’artistes, sans doute la plus paroxysmique, celle de ceux qui ne produisent pas, mais qui re-produisent. Leur rôle dans la culture est pourtant fondamental puisque c’est par eux que se sont transmis pendant des siècles les contes et les grandes épopées européennes et orientales avant que des Grimm ou des Perrault, par exemple, ne se les approprient. Il s’agit cette fois non plus d’artistes sans œuvres, mais d’œuvres sans artistes ! Copier, c’est refuser d’en rajouter, c’est considérer avec humilité que les œuvres existantes suffisent. Le Pierre Ménard de Borges consacre sa vie à recopier Don Quichotte, mais c’est un personnage de "fiction". Gérard Collin-Thiébaud, lui, a bel et bien existé et il a, six mois durant, recopié l’Education sentimentale dans de gros cahiers. Mais cela n’est rien lorsque l’on prend en compte le plus célèbre des copistes, celui sur qui ce livre ne pouvait que s’achever : Bartleby, le personnage éponyme de la nouvelle de Melville, celui qui renonce à la copie elle-même.

Bien entendu, il m’a été impossible de recenser ici tous les artistes sans œuvres dont parle Jouannais dans ce petit livre passionnant. J’aurais notamment pu parler du cas là aussi a priori paradoxal de Borges, mais l’étude de Jouannais se suffit à elle-même. Contrairement à ce qu’écrit Guillaume Vissac dans son bel article, je ne crois pas que ce livre s’articule comme une bibliothèque – ce qui est le cas de Bartleby et Cie de Vila-Matas –, mais qu’il s’agit bien d’un essai avec un propos de fond que tous les cas évoqués illustrent. La thèse de ce livre est clairement formulée par l’auteur :

« Trop de créateurs, cependant, s’évertuent à maintenir la cadence, à usiner leurs œuvres comme autant de preuves de leur statut d’artiste. Tandis que bien des artistes véritables se passent de cette publicité souvent vulgaire, et passent leur génie sous silence. »

L’œuvre est une production artificielle soumise à deux contraintes, celle de prouver que l’on existe en tant qu’artiste et celle du marché. Ces deux contraintes sont liées : l’artiste n’existe que s’il vend et s’il cesse de produite, il cesse de vendre et donc d’exister en tant qu’artiste. N’oublions pas que le statut de l’artiste remonte au XVè siècle avec l’apparition de la signature, apparition faisant de l’œuvre un objet identifiable soumis aux lois de l’offre et de la demande. Jusque-là, les artistes n’étaient que des artisans, leurs œuvres étaient des commandes et leur étaient imposés aussi bien le sujet que les couleurs, le format, etc., si bien que leur prix était fixé par les matières premières et la quantité de travail. Artistes sans œuvres est un livre politique, une révolte contre ces écrivains fidèles à la rentrée littéraire, contre ces peintres créant sans cesse. Lorsque la liberté disparaît, il n’y a plus d’œuvre au sens noble du terme, il n’y a plus de créativité. Le véritable artiste est atypique, il s’exclut de la société, il se désintéresse de sa reconnaissance et c’est pourquoi Jouannais aime comparer Marcel Duchamp à Pierre Soulages. Duchamp, avant même de renoncer à l’art, pouvait déjà être considéré comme un artiste sans œuvres car, selon le principe des ready made, il se contentait de montrer, sans vraiment rien rajouter. De plus, même lorsqu’il crée, il le fait lentement. Jouannais rappelle ainsi que Etant donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage… a mis 54 ans à être créé puisque la formule apparaît dans ses carnets dès 1912. Soulages, quant à lui, est dans la répétition, chacun de ses tableaux n’étant qu’une variation du précédent. L’exemple de Ben m’aurait cependant paru plus pertinent puisqu’il a réellement cessé de créer dans les années soixante, son œuvre étant devenu une perpétuelle et monotone répétition du même. Ben fait du Ben, Soulages fait du Soulages : il n’y a plus de création au sens où ils se contentent d’appliquer une recette, celle qui a fait leurs succès. Le véritable artiste se situe dans l’innovation et l’innovation exige du temps et pour cela il faut se défier du statut d’artiste :

« Il y a, d’une part, les artistes, d’autre part des gens qui épuisent leur temps à essayer de donner des preuves qu’ils sont artistes. »

Ce livre de Jouannais est donc politique. Il est une condamnation du marché et fait l’apologie d’une démarche : la décroissance en art.


Jean-Yves Jouannais, Artistes sans œuvres. Editions Verticales.


Illustrations : Rauschenberg, Erased de Kooning Drawing.
Christian Lacroix, Félicien Marbœuf.

Cyclocosmia II

Hier est sorti le second numéro de la revue littéraire Cyclocosmia dirigée par Antonio Werli. Le dossier de ce second numéro est consacré à José Lezama Lima. En voici le sommaire :

Blason :
- José Lezama Lima : "Le Cours Delphique" (inédit)

Invention :
- Garp : "Entre les deux"
- David Schnee : "Poésie 26"
- Emmanuel Bourdaud : "Dans la poussière"
- Guillaume Vissac : "Melliphage"
- David Gondar : "L'Arrastre"
- Emilie Notéris : "Moleskin ^Weapon"
- Eric Schwald : "L'Auditorium"
- Alain Giorgetti : "Apologie d'une star de la faim"
- Julien Frantz : "Emmett Grogan, digger with attitude" (essai)

Observation :
- William Navarrete : "José Lezama Lima - Un étrusque, un être anachronique - Hors du commun"
- Antonio Werli : "José Lezama Lima - Repères chronologiques, bibliographie sélective"
- Olivier Renault : "Lezama Lima - La foi dans l'encre"
- Julien Frantz : "Hétérogenèse de l'image - Absence, distance et différence dans la poétique de Lezama Lima"
- Pacôme Thiellement : "L'objectif ultime de la littérature"
- José Lezama Lima : "Nouveau Mallarmé" (inédit)
- Pedro Babel : "Lezama Lima, le "Proust" des caraïbes ? - Jeux de miroirs transatlantiques"
- David Gondar : "Bestiaire pour une décapitation - Du jeu de mains au "je" de vilains"
- Benito Pelegrin : "Miroir, double, homologue et homosexualité dans Oppiano Licario de José Lezama Lima"
- Armando Valdés Zamora : "Le corps écrit de José Lezama Lima"
- Ivan Gonzalez Cruz : "Lezama ou l'invité de pierre"
- Enrique del Risco : "Lezama : le calamar et son encre"

Illustrations :
- Bertrand Secret : "Extrospections"
- José Lezama Lima : "dessins" (inédits)

Tothématique :
- Julien Frantz & Antonio Werli

Ce jeudi 11 juin, Antonio Werli présentera l'ouvrage à la Librairie l'Arbre à Lettres, 14, rue Boulard à 75014 Paris. Venez nombreux.

I would prefer not to. Alain-Paul Mallard, Recels.

« Une véritable langue littéraire rend le Monde plus perceptible. »
Alain-Paul Mallard, Recels.

Contrairement à ce que son nom pourrait faire accroire, Alain-Paul Mallard est un écrivain et un réalisateur mexicain. La légende veut qu’il soit le descendant d’un militaire français égaré sur les rives du fleuve Papaloapan lors de la guerre d’Intervention de 1861. Ironie du sort, cet écrivain vit depuis de nombreuses années à Paris.
Alain-Paul Mallard fait partie de ces écrivains dont auraient pu parler Enrique Vila-Matas dans Bartleby et Cie ou Jean-Yves Jouannais dans Artistes sans œuvres. Il y a quinze ans, à l’âge de vingt-quatre ans, Mallard publie un premier roman en forme d’éloge de la misanthropie, L’Evocation de Matthias Stimmberg. Petit roman d’une quarantaine de pages, L’Evocation de Matthias Stimmberg est, aujourd’hui encore, le seul roman de Mallard qui a aussitôt renoncé à produire une œuvre.

Recels est une exception et, comme le reconnaît l’auteur dans la préface, il a fallu toute l’obstination de Robert Amutio et de Florence Olivier pour le décider à autoriser la publication de ces textes qui constituent ce petit recueil édité par David Vincent aux éditions de l’Arbre Vengeur. Jusqu’alors, Mallard avait en effet refusé toutes les propositions éditoriales concernant ses écrits publiés de manière éparse dans des revues ou des journaux :« si je n’écrivais pas un livre nouveau, je ne publierais pas de nouveau livre. » Mallard a longtemps été le receleur de ses propres textes – de courts essais et des nouvelles – certains d’entre eux étant antérieurs à la publication de son premier et unique roman, mais le temps est venu de se trahir :

« Voici ma trahison, pour justification et pour témoignage d’une prodigue stérilité. »

A la lecture de textes d’une telle qualité, on ne peut faire autrement que de se demander ce qui a poussé Mallard à abandonner l’écriture. La réponse est simple : une certaine idée de la littérature. Ce qu’écrit Jouannais de Félicien Marbœuf est valable pour Mallard :

« Félicien Marbœuf avait de la littérature une conception si idéale qu’il ne put jamais croire qu’un homme, quel qu’il fût, pût un jour avoir le génie de lui donner forme. En somme, c’est bien par l’excès d’une ambition intellectuellement inhumaine et non par carence de génie que Félicien Marbœuf s’astreignit à la non-production. »

Dans deux des textes qui composent ce recueil, « Six notes autour de l’obsession et de l’écriture » et « Dislocations de Oaxaca », Mallard s’exprime sur sa conception de la littérature et, implicitement, sur les raisons de son bartlebysme. Dans le premier de ces textes, il remarque qu’un livre comme Savon de Francis Ponge – qui raconte l’histoire de sa propre écriture – ne serait plus possible aujourd’hui à cause de l’utilisation presque systématique de l’ordinateur par les écrivains. Utilisant lui-même un ordinateur, Mallard constate à quel point cet outil a modifié la manière de travailler des écrivains et a modifié la littérature elle-même. Avec le traitement de texte, c’en est fini de la rature et du brouillon. Une petite pression sur la touche “delete” et tout disparaît à jamais. L’ordinateur condamne ainsi les écrivains à la rapidité et à la facilité. Ils ne réécrivent plus infiniment une même phrase ; ils se contentent d’un copier-coller. Mallard se demande si ce n’est justement pas parce que les livres s’écrivent plus vite qu’ils disparaissent plus rapidement des rayonnages des librairies. Les écrivains s’intéressent en effet plus à la publication de leurs textes qu’à leur mise en œuvre. La faute n’en est pas à la machine, mais aux auteurs qui profitent des facilités qu’elle offre pour abandonner leurs exigences :

« Les fautes sont toujours celles de l’auteur et de son manque de pudeur, de sa maigre estime du lecteur comme individu, et de son pauvre sens de la responsabilité face au langage. Ecrire, c’est servir le langage. Après que Borges a prouvé l’existence de la page parfaite, il est de notre devoir face au langage, avec ou sans électronique, d’y aspirer. »

Il y a une responsabilité de l’écrivain face au langage qui a tendance à être oubliée. L’idéal flaubertien du mot juste doit être l’idéal de tout écrivain se respectant lui-même et respectant son lectorat. Mallard rappelle que Rulfo, alors que son livre était déjà publié (Pedro Paramo ?), continuait à corriger son texte. Il ne s’agit pas d’un snobisme, mais d’une obsession constitutive du statut même d’écrivain sérieux. Lorsque Rulfo remplace « il fut effrayé » par « il fut épouvanté », il ne s’agit pas d’un détail et Mallard le montre avec brio. Cela l’amène à parler de López Velarde et de son habitude de laisser traîner dans ses tiroirs, dans l’attente de l’adjectif adéquat, des poèmes à trous. Cette terrible exigence est sans aucun doute la raison du bartlebysme de Mallard. Pour illustrer cette obsession, il prend l’exemple de l’un de ses fragments abandonnés faute d’avoir trouvé l’adjectif approprié :

« Le couteau tranche net la grenade et le prisonnier s'éveille, fiévreux, dans la saumâtre obscurité de son cachot. Des signes profus de ses rêves, il déduit son imminente exécution. Le jour point. Une lueur découpe des losanges de lumière sur le fer d'une haute et (trou López-Vélardéen) fenêtre. »

Quel est l'adjectif qui ferait sens?, qui donnerait corps à cette fenêtre tout en s'inscrivant dans le rythme de la phrase ? Mallard multiplie les essais : « minuscule » serait trop faible, si peu audacieux qu'il serait un manque de respect envers le lecteur ; « incrédule » est osé, mais peu sensé ; « hautaine » est impossible bien que ce soit l'idée, « indifférente » n'est pas assez musical et contient une syllabe de trop... Face à cette impossibilité, l’auteur renonce, ce texte restera inachevé.
Etre écrivain, ce n’est pas donc pas seulement aligner des mots. Ecrire n’est possible que si l’on a un tempérament « obsessionnel-compulsif » : il s’agit de livrer un combat acharné contre une matière, le langage, qui résiste obstinément à la forme qu'on veut lui donner :

« D'une certaine façon, l'écriture est une bataille contre le langage qui offre la possibilité de deux dénouements. Ou l'on domine le langage, ou l'on est dominé par lui ; ou l'on parvient à communiquer pleinement, ou l'acte de communication s'enlise, il échoue. »

Ce qu’écrit là Mallard est vrai de toute démarche artistique : qu’il s’agisse du peintre, du sculpteur, de l’écrivain, etc., l’artiste a affaire à une matière rebelle à son art et s’il vainc la couleur, le marbre ou le langage, son œuvre est réussie. Sinon, il échoue. Dans son Esthétique, Hegel écrivait quelque chose de tout à fait semblable :

« Le vrai génie […] apprend à forcer les matériaux les plus pauvres et en apparence les plus inappropriés à incarner et à représenter les créations internes de sa fantaisies. »

Cette réflexion sur le langage est au cœur de la nouvelle à mon sens la plus touchante et la plus aboutie : « Ameising ». Dans cette nouvelle, Mallard évoque son grand-père, un paysan, un homme simple n’ayant jamais quitté son domaine et perdant peu à peu la vue à cause de la cataracte. Au détour de ces souvenirs, Mallard en vient à parler de Borges et plus particulièrement de ses rapports à l’œuvre de Joyce. Bien qu’il en admira la prose, Borges était très critique envers l’auteur d’Ulysse, il lui reprochait surtout de trop expérimenter et, toute expérimentation étant condamnée à l’échec, l’Argentin considérait que l’œuvre de Joyce était l’échec le plus brillant de l'histoire de la littérature. Comme c’est dans Finnegans wake que l’expérimentation est la plus poussée, Borges estimait que ce livre était par contre totalement raté. Pour montrer à quel point les jeux de mots y manquent de pertinence, Borges prend l’exemple du néologisme "Ameising", formé de l’allemand Ameise, “la fourmi” et de l’anglais amazing qui signifie “sidérant”, "Ameising" désignant donc l’étonnement que provoque la vision d’une fourmi… Mallard se rappelle avoir été d'accord avec Borges et avoir rejeté ce terme à la fois non pertinent et intraduisible (Fourmirenversant ?). Il a longtemps cru qu’il était préférable d’écrire une phrase plutôt que d’inventer ce genre de mot jusqu’à ce qu’il voit son grand-père enfin opéré de la cataracte pleurer de joie au spectacle d’une colonne de fourmis… : « avec des mots on peut pleinement répondre aux dons du monde. »
Toute la difficulté est de savoir manier le langage. Dans « Dislocations de Oaxaca », Mallard raconte comment il n’a pas écrit certains livres et comment cela lui a permis de devenir un écrivain, même si c’est un écrivain qui n’écrit plus. Adolescent, il a essayé d’écrire deux romans sans y parvenir. Il a d’abord entrepris de réécrire La barrique d’Amontillado d’Edgar Poe à la première personne, mais, se rendant compte que cela l’obligeait à violer le pacte narratif, il abandonna. Il essaya ensuite d’écrire un roman décadent à la manière de Jean Lorrain, mais renonça lorsqu’il pris conscience que n’ayant aucune expérience de la vie, il ne pouvait pas aborder des sujets qu’il ne connaissait pas. L’écriture est chose bien trop sérieuse pour prétendre la pratiquer lorsque l’on est adolescent :

« A quinze ans, on n'a pas l'expérience nécessaire pour concevoir un véritable roman. Si l'on est adolescent de classe moyenne urbaine, il n'y a pas à tortiller : on n'a pas assez vécu. Il y a deux semaines, j'ai atteint mes trente-huit ans d'adolescence. »

Pour écrire, il faut donc avoir quelque chose à dire et être ensuite dans la capacité de le dire. Sinon, on n’écrit pas, on fait des livres. Cette recherche de la perfection est angoissante et l’angoisse a eu raison de Mallard, l'éternel adolescent. Pourtant, les nouvelles, quels que soient leurs genres, sont toutes parfaites, témoignant d’une rare maîtrise. Il est bien entendu impossible de toutes les chroniquer ici, mais nous pouvons, en plus d’ « Ameising », signaler « Ricarda » qui interroge la littérature dans ses rapports à la réalité et à la mémoire.
Que reste-t-il des drames qui ne sont pas racontés ? Rien, ils retournent dans le silence. Mais en les écrivant, ils risquent d’être trahis, la narration, de par ses spécificités, nécessitant la transformation du récit oral. Aussi, lorsque Mallard décide de raconter les derniers jours de Ricarda, la grand-mère de son amie Ana Laura, il laisse parler cette dernière et reprend ensuite de manière romancée ce qu’elle lui confie, offrant au lecteur les deux perspectives et montrant ainsi en quoi consiste le travail d’écriture, d’invention :

« Ma grand-mère Ricarda disposait ça et là des récipients pleins d’eau, se rappelle Ana Laura.
Le plancher, abîmé, crépitait sous les tapis. Entre les poutres du plafond il y avait de brunes taches d’humidité et Ricarda balayait tous les jours des traînées de sciure de termites ou le salpêtre décollé des floraisons de l’enduit. Dans l’étroite salle à manger était accroché un cadre sombre, curieux, sans doute assez ancien, où un homme barbu portait une croix sur son dos, et sa femme dessus. A gauche, un portrait au fusain de Ramiro jeune. Et, sous la protection de son regard, le vieux fauteuil verdâtre où Ricarda s’asseyait pour tousser et pour écouter les feuilletons radiophoniques. »

Il faut que les histoires deviennent des histoires pour qu’elles ne s’effacent pas et telle est l’une des tâches de la littérature : étoffer les choses, donner corps à la réalité par le truchement de la fiction. Et l’écrivain qui, dans les aphorismes de la « Théorie du moi », se dit « en promenade dans le langage », est abattu par cette tâche qui, progressivement, verra naître en lui de petites fissures qui l’amèneront à cesse d’écrire une œuvre au profit de fragments plus ou moins longs semblables aux ruines d’un monument n’ayant jamais existé :

« Les fissures, éclairs congelés, sont parvenues à faire du monde solide un monde qui tend, sans hésitation, vers le fragment et vers la fragmentation des fragments. Elles mettent à bas une fois pour toute l’illusion – le mensonge – de la continuité du solide. […] Si toute ligne est une succession de points, la fissure, ligne définitive, est une succession de points faibles. La fissure connaît mieux que personne les faiblesses exactes d’un corps. […] Mais une fissure n’est une ligne que dans sa manifestation visible. Derrière, se tapit sa nature la plus mortifère et la plus occulte : la FISSURE en elle-même, faite de profondeur et de fond. D’ordinaire la fissure naît, surgit du dedans vers le dehors à partir du tréfonds de l’être. Elle affleure à la surface comme une carte ancienne qui trace, sur un corps, ses axes cachés, ses secrètes lignes essentielles. »





Alain-Paul Mallard, Recels. Traduction de Florence Olivier. L’Arbre Vengeur. 15 €






Illustration : Sosno, Etre à l'écoute.

Comme un chien. Servín, Chambres pour personnes seules.

« Vivre, ce n’est rien d’autre que le cauchemar du suicidaire. »

Chambres pour personnes seules.

En ce qui concerne l'exploration de la littérature latino-américaine, la collaboration entre les Allusifs et Robert Amutio est l’une des plus enrichissantes qui soit. Elle permet au public français de découvrir des écrivains encore inconnus chez nous qui jouissent pourtant d’une reconnaissance internationale. Il y a eu Bolaño, Ungar ou encore Sada, il y a maintenant Juan Manuel Servín.
Né en 1962 dans une famille modeste, Servín a erré dans la clandestinité aux Etats-Unis, en Irlande et en France. Il y a connu la misère et le désenchantement. Aujourd’hui écrivain et journaliste, Servín, à l’image de ses aînés, a un regard désabusé sur son pays à propos duquel il écrit sur son blog :

« El futuro es un concepto anacrónico en un país como México.

Chambres pour personnes seules illustre parfaitement cette idée…

« Il me manque quelques haines. Je suis certain qu'elles existent ». Cette citation de Céline qui sert d'exergue à Chambres pour personnes seules résume à elle seule la personnalité d'Edén Sandoval, le narrateur ainsi ironiquement nommé. Elevé à la dure par un père dans les quartiers les plus misérables de Mexico DF, Edén traîne sa rage dans l'existence, allant de petit boulot en petit boulot sans plus le moindre espoir de stabilité depuis que Mari l'a quitté. Incapable de se fixer et ne possédant pour seuls biens que quelques livres, quelques vêtements et un vieux poste de télévision portatif à moitié déglingué, Edén aménage, au gré de ses pérégrinations, dans différents petits hôtels misérables de la périphérie. Lorsqu'il quitte son poste d'homme d'entretien en début d'après-midi, Edén hante les salles de cinéma où, hagard, il peut regarder plusieurs fois de suite un film que, de toute façon, il connaît déjà par cœur. Et, lorsqu'il est mis dehors, il tue le temps en fumant et en buvant devant sa télévision. Il s'agit certes de tuer le temps, mais aussi et surtout de faire taire toute cette haine qui bouillonne en lui. Edén est un condensé de haine : haine de son patron, haine de sa famille, haine des autres et, bien entendu, haine de soi. La haine le caractérise tellement qu'elle forme autour de lui comme une sinistre aura tenant à distance les emmerdements.
C’est protégé de cette aura qu’il n’hésite pas errer ivre dans la zone, no man’s land aux exhalaisons d’urine où règne la violence et se multiplient les assassinats plus ou moins gratuits :

« Moi, avec des cigarettes et de l'alcool. Moi, debout au milieu de la rue tourné en direction de cette cuvette. Moi, indécis sur le chemin à prendre, mais ému comme lorsqu'on voyage pour la première fois. Moi, prisonnier de moi-même, ne trouvant pas de valeur à mes années passées ou à un projet futur. Moi, seul dans la nuit où les nuages denses offrent une ombre éclairées par la lune qui point à l'extrémités des voies. »

Ses pas le mènent jusqu’à un terrain vague où a été aménagée une arène vers laquelle se dirige une foule de paumés. Les grognements ne laissent aucun doute : des combats de chiens clandestins. Mieux encore que Harry Crews dans La foire aux serpents, Servín réussit à décrire toute l’horreur de ces combats dont on se demande où elle est la plus présente : dans l’arène ou dans les gradins. La sauvagerie des chiens et la fureur des combats décrits dans ses moindres détails n’ont d’égales que celles des spectateurs. C’est le règne de la bête. Tout ce qu’il y a de plus bas en l’homme se manifeste ici et pour éviter que les propriétaires des chiens ne trichent en enduisant leur animal de poison ou de couches de graisse mêlées de verre pilé, ils sont obligés de les lécher avant chaque combat. Quant aux chiens vaincus sans être tués par leurs adversaires, ils sont achevés à coup de tuyau par leur propriétaire.
Les combats se succèdent, les cris et les odeurs de sang sont de plus en plus forts jusqu’à ce qu’apparaisse un homme avec un bull anglais « qui avait l’air d’un monstre préhistorique. » L’animal est si terrifiant que personne n’accepte le défi, même lorsque l’homme propose des combats à deux, trois chiens contre le sien. L’homme propose alors vingt mille varos à l’homme qui affrontera et vaincra son molosse…

« Mon sang bouillonnait et j’étais sur le point d’exploser, comme si le défi m’avait été lancé en face. Mon orgueil était blessé de savoir que je me trouvais au beau milieu d’énergumènes qui maintenant n’avaient même pas le courage de donner un prétexte quelconque. Ils restaient silencieux, comme mes collègues de travail lorsque le chef les engueulait en les menaçant de leur enlever le boulot, comme s’il n’y avait pas d’autres moyens de gagner ce salaire de misère.
Le parieur, accroupi, caressait son chien et exhibait une liasse de billets attachés par un élastique. Je l’ai haï parce qu’il se croyait le plus fort et parce que c’était un fanfaron, certain que sa proposition allait être refusée et que son orgueil allait s’en tirer intact. Même comme salaud, il allait s’en tirer.
J’avais les mains en sueur. Mon émotion suivait le fil d’une lame de rasoir. Je savais que personne ne m’en voudrait si je ne répondais pas au défi, personne ne me connaissait, j’étais une tache de plus parmi tant d’autres, qui est-ce que ça intéresserait ce que j’allais décider ? […] Je n’ai pas dit un seul mot. J’ai sauté par-dessus la petite clôture et fait quelques pas en direction du parieur. Je me suis arrêté brusquement, le regard fixé sur l’animal. Les murmures bourdonnaient dans mes oreilles comme lorsqu’on est sur le point de s’évanouir. »

Il s’ensuit un combat entre deux bêtes enragées et c’est la plus enragée, Edén, qui tuera l’autre. Violemment assommé par le parieur furieux et affaibli par ses multiples blessures, Edén ne se réveillera que plusieurs jours plus tard dans son lit, soigné par sa voisine et son fils arriéré mental. Il n’est évidemment pas question de la remercier : rien n’est gratuit dans les bas-fonds. Cette aide providentielle ne peut qu’éveiller le soupçon et cela d’autant plus qu’elle s’offre violemment à lui. Peu à peu, Edén reprend cependant des forces, presque à regret, car, contrairement à l’existence, « le bon côté des cauchemars, c’est que l’on peut se réveiller. » Renvoyé de son boulot à cause de son absence, Edén se met au service de sa logeuse qui l’exploite impunément et il n’a dès lors qu’une obsession : se venger du parieur. Il ne s’agit pas pour lui de récupérer le fric, mais simplement de faire exploser sa haine afin de sauver la dignité qu’il avait gagné au combat ; les hommes sont des chiens et ils se divisent en deux catégories : les forts qui combattent, les roquets qui se résignent à leur propre lâcheté :

« Pendant tout ce temps, je pensais à l’existence d’un Dieu, le Dieu de la revanche. Mon propre Dieu. Et ça m’était égal de parcourir le quartier dans tous les sens pourvu que je parvienne à mes fins. Une revanche, légitime, contre ce coup de matraque sur la tête, qui trahissait l’acte qui m’avait rendu différent de la masse excitée et lâche, et supérieur à la férocité de n’importe quel chien de combat. »

Après s’être défoulé sur un pédé dans un cinéma, Edén, grâce à Felisa qui lui a donné l’adresse, retrouve enfin le parieur. Celui-ci a beau être en train d’entraîner un chien, rien ne peut l’arrêter. A son retour dans la colonia, il est arrêté par la police : sa vieille propriétaire a été étranglée et ses économies ont disparu. Le piège s’est refermé. Il aurait dû se demander plus tôt pourquoi Felisa avait tant attendu pour lui livrer l’information tant désirée. Dans son emportement, il a oublié que si les hommes sont des chiens, les femmes sont des serpents :

« J’aime les serpents, parce qu’ils ressemblent aux femmes. Toujours aux aguets, insaisissables, sédentaires. Souvent mortels. Des vipères se reposant de longues périodes, récupérant leurs forces, quittant leurs repaires à la recherche d’une proie et la harcelant sans trêve, avec ténacité, jusqu’à ce que leur victime se retrouve sans défense. Vipères et proies savent que les lieux où elles survivent sont les mêmes, aussi les unes pourchassent-elles rarement les autres. Les vipères dévoilent leurs intentions par des mouvements sensuels et se fichent de tout ce qui ne suscite pas leur intérêt. […]. Leur nature toute de ruse nous fait croire qu’elles ont besoin de protection, bien qu’elles soient plus fortes que nous. Peut-être parce qu’elles changent de peau. »

Voir aussi chez Anne-Sophie Demonchy, ici.





J.M. Servín, Chambres pour personnes seules. Traduction de Robert Amutio. Les Allusifs. 16 €




Illustration : Russell Drysdale, Man feeding his dogs.

Larvatus prodeo. Enrique Vila-Matas, Journal Volubile.

« L’humour se révèle parfois comme le seul sens de l’univers. » Journal Volubile.

Enrique Vila-Matas fait partie de ces écrivains pour lesquels j’ai une faiblesse particulière : j’aime tous ses livres ; certains un peu moins que d’autres, il est vrai, mais il n’y a rien à faire : j’aime tous ses livres. Je ne crois cependant pas manquer d’objectivité en affirmant que le Journal Volubile est un très bon opus.
Le narrateur est un écrivain, auteur du Docteur Pasavento, qui, dans la solitude de son appartement, envisage de renoncer à l’écriture comme Duchamp avait autrefois renoncé à l’art. Il s’agirait alors pour lui de faire de sa vie une œuvre d’art et d’embaucher un écrivain qui raconterait cela ou d’inventer un écrivain qui rédigerait un journal en se faisant passer pour lui… Qui écrit donc ce journal ? Sur qui ? Enrique Vila-Matas certainement, mais Enrique Vila-Matas est un aussi son propre personnage. Comme le souligne Bustos, il faudrait être bien naïf pour croire que le Journal volubile est un véritable journal intime. On pourrait même croire qu’il s’agit plutôt d’un roman composé de nouvelles et d’essais et la forme du journal avec ses dates, ses anecdotes, etc. n’est que le prétexte à cette nouvelle fiction. La frontière entre la fiction et la réalité est néanmoins toujours extrêmement confuse chez Vila-Matas qui joue sans cesse avec ces deux domaines, ceux-ci s’entrechoquant sans arrêt :

« je ne fais que me battre avec la tension entre fiction et réalité pour accéder à la vérité. »

La forme du journal n’est donc pas tant un prétexte que ça, peut-être même s’agit-il de la forme la plus appropriée à l’art de Vila-Matas qui aime tant se dévoiler tout en se dérobant. On connaît son goût pour l’imposture. Il est impossible de savoir si les aussi innombrables que plaisantes anecdotes le concernant ou concernant ses amis comme Claudio Magris ou Paul Auster (auquel on a presque envie de pardonner ses derniers romans) sont vraies ou non, comme il est impossible, à moins d’effectuer un travail de recherche, de savoir si les citations des multiples auteurs dont il parle sans cesse (qu’il serait impossible ici de recenser) sont apocryphes ou non. On dit parfois que la plupart des citations de Kafka connues en Espagne sont l’œuvre du Barcelonais. Vila-Matas aime avancer masqué, aime se cacher derrière ses auteurs fétiches que sont par exemple Bolaño, Monterroso, Walser ou Sebald. C’est une manière pour lui de rendre hommage à ceux qu’il admire, de s’inscrire dans l’histoire de la culture avec humilité :

« Nous écrivons toujours après d’autres et c’est peut-être pourquoi j’ai si souvent recherché – avec des citations littéraires distordues ou inventées qui contribuaient à créer des sens différents – une image de moi faite de traits étrangers et voilà peut-être pourquoi j’ai si souvent fragmenté le vieux texte de la culture et disséminé ses traits en les rendant méconnaissables de la même façon qu’on falsifie de la marchandise volée. C’est ainsi que je me suis frayé un chemin, que j’ai avancé. Sur ce terrain, rien ne rassure plus qu’un masque. »

Il s’agit de disparaître dans la culture (comme le fit Mayol dans le Voyage vertical) afin de mieux se retrouver, de mieux coïncider avec soi-même et de mieux se révéler car, comme l’écrivait Oscar Wilde dans La critique est un art :

« L’homme cesse d’être lui-même dès qu’il parle pour son propre compte. Donnez-lui un masque et il vous dira la vérité. »

Même s’il ne faut rien prendre au pied de la lettre, il n’empêche que Vila-Matas se révèle au travers des multiples méditations qui composent ce livre. Il est impossible de parler detous les sujets que l’auteur aborde, mais bon nombres d’entre eux sont liées au vieillissement, à la mort et, plus généralement, à la disparition.
Dans sa chambre d’hôpital, Vila-Matas songe à la mort et plus particulièrement à un accident survenu dans une piscine municipale : un homme, un sans-papier, s’est noyé. Pendant que son cadavre git en attendant d’être emporté par les services municipaux, tout le monde continue, comme si de rien n’était, à se baigner, à bronzer, etc. Ce n’est pas parce qu’il s’agit d’un clandestin qu’une telle indifférence se manifeste, c’est plutôt parce que la mort de l’autre n’a aucune importance. Tel est le scandale : à notre mort, tout continuera comme si nous n’avions jamais vécu. La mort ne serait acceptable que si nous mourrions tous. C’est pourquoi ce Vila-Matas convalescent qui a frôlé la mort ne voit dans les fêtes de fin d’année aucune raison de se réjouir : à chaque nouvel an, la menace se rapproche. Cette conscience de la mort est l’une des raisons qui poussent à écrire. La littérature ne peut être conçue, selon l’auteur, comme un métier, mais comme une maladie, celle de se savoir mortel, celle de ne pas se sentir comme tout le monde. L’atopia, bien sûr. L’écrivain, où qu’il soit, est un étranger.
Ecrire, c’est vivre sur un autre rythme, c'est ne pas participer à la frénésie de la quotidienneté, c’est être au ralenti et contempler l’agitation, la vulgarité de l’existence incarnée dans le Journal Volubile par la femme de Bioy Casares et la sœur de Fernando Pessoa, la première avouant ayant tout fait pour éviter que Borges ne vienne trop souvent chez elle, l’autre reconnaissant n’avoir jamais réellement prêté attention à son frère. Ce serait d’ailleurs une caractéristique féminine : avoir « une relation plus solide et plus réaliste avec le monde ».
Enrique Vila-Matas parle alors, par-ci par-là, de son écriture, précisant qu’il ne suit pas un plan préétabli, mais qu’il laisse faire ses personnages, découvrant au fur et à mesure comment les choses se déroulent. Ce n’est qu’ensuite qu’il se corrige, la correction étant le travail le plus difficile qui soit. Il est amusant de noter que ces idées se retrouvent dans les Entretiens que Francis Bacon accorda à Michel Archimbaud. Bacon y explique que lorsqu'il débute un tableau, il a bien une idée de départ, mais que celle-ci se transforme au gré de ce qui se passe sur la toile. Il explique également qu’il a dû détruire de nombreux tableaux après les avoir corrigés. Le grand problème en effet, qu’il s’agisse d’un livre ou d’un tableau, est de savoir quand s’arrêter.
C'est sans doute parce qu'il se sent fondamentalement étranger que Vila-Matas aime tant les voyages, ceux-ci lui permettant de faire siennes ces paroles prêtées à Gonzales Sainz :

« Je me sens étrange ici, étranger, distant, et se sentir un étranger est, je crois, l’une des conditions de l’écriture, habiter le monde un peu dans un recoin. »

Assis à la table du café de la mairie, place Saint-Sulpice à Paris, qui n'évoque plus pour personne Perec, Vila-Matas observe ces cohortes de touristes américains animés par une religiosité imbécile inspirée de Dan Brown et de George Bush envahir la fameuse église, obligeant le curé à poser une plaque précisant que les lettres P et S que l'on peut apercevoir sur les fenêtres aux extrémités du transept sont les initiales de Sulpice et de Pierre, les saints-patrons du lieu, et non celles du prieuré de Sion.
Le goût vila-matien pour les voyages se comprend comme une résistance à l'anéantissement de la culture. Même si des villes comme Paris sombrent elles aussi peu à peu, il y est agréable d'y partager la table de Perec comme il est agréable de se promener en compagnie de Kafka dans les rues de Prague. Dans les pas de Vila-Matas, réalité et fiction se confondent. Voyager, c'est lire.
Pour se livrer à ce plaisir, il faut cependant franchir l'obstacle des aéroports. Vila-Matas revient plusieurs fois sur ce sujet, tantôt avec ironie, tantôt avec amertume, sans doute parce que les aéroports sont les oracles angoissants du monde de demain. Dans les aéroports règnent les règlements de sécurité nulle part publiés qui autorisent des employés zélés à faire subir aux passagers mille et une petites humiliations ne permettant de récupérer pour seules bombes que des bombes à raser. Là aussi, fiction et réalité se rejoignent : dans les aérogares, nous sommes tous des K., coupables d'on ne sait quoi. Toutes ces procédures aussi longues que stériles, remarque Vila-Matas avec humour, conduiront les aéroports à ouvrir dans leurs salles d'embarquement des discothèques. Le pire est que personne ne se plaint de ces abus ; au contraire, les gens s'en réjouissent car, à cause de la télévision, le sentiment qui domine le monde est la peur. Cette obsession de la sécurité lui fait ainsi écrire :

« J’ai l’impression qu’arrivera un jour où l’on aura des tics aériens, par exemple on n’enlèvera plus jamais notre ceinture de sécurité à la maison pour regarder la télévision : on mènera une répugnante vie d’avion dans nos foyers. Les aéroports abrutissants d’aujourd’hui ne font qu’annoncer l’épouvantable avenir qui nous attend. »

Même les voyages sont devenus vulgaires. Ils sont devenus des phénomènes de masse participant à la grande fête de la consommation. Et Vila-Matas voit la preuve de « l’avancée irrémédiable de la stupidité en Occident » dans le fait qu'aucun passager de son avion ne s'émeuve qu'un Italien se mette à imiter le cri de la mouette tous les quarts d'heure...
Tout cela fait que le goût de Vila-Matas pour les voyages s'estompe peu à peu et cela d'autant plus que ce sentiment d'étrangeté, il le ressent de plus en plus dans son propre pays, dans sa propre ville. Comme toutes les grandes villes, Barcelone se transforme en effet en un immense parc d'attraction. Les magasins de souvenirs, les échoppes touristiques qui ont depuis longtemps infectés les Ramblas se propagent dans toute la ville, le quartier Güell venant de succomber à l'« eurodisneysation » de la société. La fièvre mercantile est accompagnée d'un abêtissement généralisé qui a comme particularité d'être fier de lui-même. Bien entendu, c'est la télévision qui est l'instrument de cette propagation :

« En fait, le fameux péché originel de la Bible consista à allumer la télévision. »

Ce péché fait regretter l'autre, le monde étant maintenant livré aux « Esteve sans métaphysique » dont parle Pessoa dans Bureau de tabac. Dans sa chambre, Vila-Matas constate que l'Espagne est malade :

« Ce pays n’est fait ni pour la sagesse ni pour la pensée. Dans de telles circonstances, beaucoup trouvent qu’il est évident qu’on ne peut rien faire et que le mieux est de s’éloigner discrètement, de continuer à lire et à écrire, à enseigner et à étudier, en définitive à résister, un comportement qui, tout compte fait, peut acquérir une véritable dimension politique et rappelle l’esprit initial de la philosophie au sens socratique : l’individu qui se promène au crépuscule, dialogue avec les autres, leur montre l’éventuelle vérité des choses et espère qu’ils la construiront ensemble. »

S'éloigner pour résister, soit, mais comment s'éloigner si même les voyages ne le permettent plus tout à fait ? L'idéal est, à l'image de l'homme qui dort de Perec, de rester enfermé chez soi. Il ne s'agit cependant pas de ressembler aux hikikomoris japonais, ces “célibataires parasites”, émanations des Machines célibataires de Duchamp, qui sont de jeunes hommes s'enfermant parfois des années dans leur chambre pour dormir, regarder la télévision et jouer à l'ordinateur ; non, il s'agit plutôt dans une forme d'oblovisme supérieure permettant de se consacrer à la littérature pour mieux se consacrer à la vie :

« Je cherche le recueillement, parce que la littérature est en général plus intéressante que la vie. Je ne sais pas s’il s’agit d’un paradoxe mais j’aime énormément la vie parce que, quoi qu’on en dise, elle ressemble à un grand roman. »

Il s'agit d'écrire sur tous ceux qui s'immergent dans la culture qui se consacrent à une œuvre ou qui font de leur vie une œuvre, comme ce Pepín Bello qui a préparé son bac pendant quatre-vingt douze ans. Le Journal volubile est une nouvelle apologie de l'écriture, mais pas de n'importe laquelle, pas de la critique, qui, elle, est à la portée de n'importe quel imbécile :

« je crois que la critique se situe au niveau le plus bas de la littérature : comme forme, presque toujours (Cela dit, il y a de brillantes exceptions) et incontestablement comme valeur morale car elle arrive après les grands desseins structuraux et les nuits blanches qui exigent au moins un certain effort d’invention. »





Enrique Vila-Matas, Journal volubile. Bourgois. Traduction d’André Gabastou. 23 €.






Illustration : Magritte, Portrait d'Edward James.

La faim. Romain Verger, Grande Ourse.

35 000 ans séparent les deux histoires qui composent ce petit roman de moins de cent pages publié chez Quidam il y a bientôt deux ans. Grande Ourse est le second roman de Romain Verger et il est étonnant que l’on en ait si peu parlé (sauf François Monti ici) tant ce livre est bien écrit et bien construit.

Arcas est un homme de Cro-Magnon réfugié dans une grotte pour se protéger du froid intense si caractéristique du Paléolithique supérieur. Il a beau sortir pour scruter l’immensité blanche ; il n’y a aucune trace de son clan qui a disparu depuis trois jours maintenant :

« D’entre ses jambes fuyaient de fraîches empreintes d’aurochs, de hyènes, de cerfs, de petits rongeurs aussi, dans une course figée ; mais rien de la présence des siens, nulle trace. Plus d’horizon non plus ; la terre et le ciel étaient de la même pâte blanche, meringuée, cassante. Les arbres les plus frêles s’étaient déjà couchés, comme si, pesant de tout son poids sur les reliefs, le ciel avait tassé le monde. De ce paysage varié et familier, fait de montagnes, de forêts, de plateaux fertiles et de tombants, il ne reconnut rien, s’effrayant même ; l’obscénité de son corps debout jurait avec le fond : une saillie de chair chaude et tremblante, ridiculement sentimentale, jetée en pâture à l’horizontalité glacée. C’est qu’il pleurait, d’une tristesse sans objet, et dont le froid bridait l’expression, des pleurs sans larmes, les yeux secs. Il y avait quelque chose d’horriblement médiocre à le voir s’y tenir. »

Si Arcas est resté alors que même Era, sa compagne, est partie avec le reste du clan, c’est parce qu’il est de nature délicate, peu fait pour la chasse, sauf celle aux escargots. Habituellement, c’est avec les femmes qu’il passe ses journées. Arcas est l’un des premiers artistes. Réfugié dans sa grotte dans l’espoir d’un retour des siens, il sculpte une petite figurine à l’image d’Era ; une image en train de s’effacer de sa mémoire. Arcas a rapidement d’autres préoccupations : la nourriture. Les réserves sont vite épuisées et, après avoir récuré les os, en avoir sucé la moelle, les avoir fait bouillir, après avoir mangé les crottes de rongeurs, après avoir mâché le bois, sucé le cuir de ses vêtements, il doit se contenter, en rêve, de dévorer les siens et lui-même. Les jours passent encore et sa déliquescence est telle que son sexe reste flasque et qu’il ne rêve plus que de noir. Il est temps de sortir, d’affronter l’hostilité du monde, trouver ses compagnons ou de quoi se nourrir.
Le monde n’est plus qu’un désert blanc et Arcas marche, marche encore comme s'il était le dernier homme jusqu'à la rencontre avec la Grande Ourse, dressée devant lui, qui, miraculeusement, l'épargne. Dès lors, Arcas n'a plus qu'un seul but : retrouver la Grande Ourse :

« Et à présent que le monde où il errait avait cessé de vivre, il ne se traînait plus à sa surface en unique représentant de l'espèce humaine. Il se sentait tendu vers cet être, aimanté par lui. Pas une heure ne passait sans qu'il pensât à cette bête engraissée de vies, grosses des réserves de la nature ensommeillée. [...] Cette bête pouvait avoir consommé le monde, et chaque jour en consommer un autre, elle l'avait épargné, lui, quand il s'était trouvé à portée de ses griffes. Elle lui avait même réinsufflé l'envie, l'envie de la chercher, de la traquer, sans répit, de se soûler de sa pensée, de son souvenir. Depuis ce jour-là, son sexe s'était réchauffé ; lentement d'abord, reprenait ses couleurs, regagnant en souplesse, en élasticité. Puis très vite, il se surprit à bander à tout moment. »

La traque est longue, mais Arcas trouve enfin l'antre puante de la Bête dans lequel gisent les corps atrocement mutilés des membres de son clan. Ce n'est cependant pas son arc que bandera Arcas pour affronter l'animal-totem...

Comme l'a montré François Monti, tout oppose Arcas, l’homme du Paléolithique à Mâchefer, l'homme d'aujourd'hui, gardien de la Galerie du Jardin des Plantes. Néanmoins, ce qui les oppose les réunit aussi, de manière spéculaire. Dans un monde où la nourriture est disponible à profusion, où les gloutons ne sont plus des animaux mais des hommes, Mâchefer tient le journal de son anorexie. A force d'efforts, de rejets, il passera en peu de temps de 75 kilos à 50. Du Paléolithique à aujourd'hui, les choses se sont inversées : la nature disparue sous la glace envahit peu à peu le pavillon de banlieue que partage Mâchefer avec Ana, sa vieille propriétaire, au point que les racines des multiples plantes et arbres du jardin percent le sol de sa chambre. A en rendre malade un Roquentin. Le froid est passé de l'extérieur à l'intérieur, du monde au microcosme du réfrigérateur vide, « paysage de fréon », à l’âme de Mâchefer. La faim est restée une épreuve, non plus dans l'envie, mais dans le dégoût :

« Il ouvrit une boîte de petits pois, les égoutta, les versa dans l'assiette. Cent pois (il les avait comptés et recomptés) qu'il piqua d'une dent puis d'une autre de sa fourchette, la parcourant dans un sens puis dans l'autre, six fois, mâchant chaque petit pois pour lui-même, comme un monde à lui seul, interminablement, le réduisant, l'épuisant, jusqu'à ce que sa salive en devînt lourde, ferrugineuse, la fécule disparaissant, assimilée, fluidifiée, liquidée. N'en restait qu'une substance indéterminée ; repas magique au terme duquel, après deux heures d'application, il se sentit repu sans lourdeur excessive, paré pour le coucher. »

C’est par dignité que Mâchefer se prive. S’empiffrer est un comportement animal et toute la grandeur de l’homme peut consister à refuser cette animalité, à refuser la satisfaction de ses besoins : « ne pas céder à l’appétit : faiblesse des ogres. » Les hommes sont devenus des ogres qui s’engraissent, qui jouissent de la surconsommation. Vaincre son corps, c’est prouver la supériorité de l’âme sur l’esprit et Mâchefer, dans son élan spirituel, veut faire mieux encore que les plus célèbres artistes de la faim. Arcas manquait de tout, Mâchefer ne manque de rien, mais, dans les deux cas, il s’agit de sauver sa propre humanité dans un monde qui, chez l’un, émerge de la bestialité et, chez l’autre, sombre en elle. Cette bestialité est d’ailleurs une menace permanente. C’est Ana qui ressemble à un dindon quand elle sourit, c’est aussi la mère de Mâchefer :

« C’était une femme à mâchoires de congre et dont les lèvres inférieures pendaient comme des bourses exsangues, prises en sandwich par ses cuisses, de sorte que le simple fait de marcher devait, par un effet de friction continue, entretenir une stimulation érotique perpétuelle, dans les allées et venues incessantes qu’elle faisait, de la cuisine à l’arrière-cuisine où s’entassaient, dans la graisse, les moutons et les odeurs âcres d’oignons surs, d’inépuisables réserves alimentaires. Sa constitution physique tournait autour d’une descente d’organes précoce, comme si, modelé depuis l’enfance par un esprit omnibuccal, son corps s’était adapté à ses besoins en s’enroulant en un tube souple infiniment extensible, terminé aux extrémités par deux bouches interchangeables. »

Mais c’est aussi et surtout Mia(m ?), ogresse lascive qui, deux fois par semaine, rend visite à Mâchefer pour se livrer à des orgies alimentaires pendant lesquelles sa vulve ingurgite des quantités effroyables d’aliments divers et variés… La mystique d’élévation de la première partie se transforme alors en mystique de l’abaissement lorsque Mia, avant de disparaître définitivement, accouche d’un enfant monstrueux, fruit de sa chair et de celle qu’elle a engloutie :

« Il avait beau être grassement nourri par son père, qui n’avait d’autre choix que de le satisfaire pour avoir le silence, il lui fallait encore, sitôt la dernière bouchée avalée, compléter son repas du dessert de sa propre matière. Il déroulait alors son appendice lingual à la manière des caméléons et s’en pourléchait les joues, le front, le cou. Et bientôt tout son corps, tout son être même, langé en lui-même, devenait tout à tour le sujet et l’objet de cette toilette. Il se léchait, s’épurant tout en se fortifiant de la dégustation de ses excrétions. Ainsi se contorsionnait-il pour coller ses papilles sur ses doigts de pieds, dans l’entre même, et s’en parcourir les aisselles et le cul. O combien plus savante que celle des canidés, la toilette de ce bébé n’ignorait rien des zones les plus reculées, les plus impraticables. Sa langue, qui à elle seule compensait la vue, l’ouïe et l’odorat – tous manquant à ce visage omnibucal –, dans une sorte d’aptitude innée à la polyvalence, les avalait, les assimilait tous à son sens hypertrophié du goût. Elle avait rapidement gagné en force, en autonomie, et, pleine d’initiatives, se permettait des torsions, des extensions inouïes, grâce auxquelles plus une région de ce corps de géant infantile ne lui demeurait inconnue ni n’échappait à sa voracité. Toujours finissait-il par se sucer le sexe, s’y accrochant par la bouche, ainsi qu’une lamproie. »

Cet enfant dont la croissance sera spectaculaire ne portera jamais de nom. Il n’est personne, il n’est pas un être, il n’est que le reflet des excès alimentaires de nos sociétés corrompues par l’hyper-consommation. Pendant que l’enfant grandit et grossit encore et encore, Mâchefer continue à maigrir au point qu’il doit désormais rester alité. Et, comme pour Arcas, mais de manière inversée car désincarnée, c’est dans une gloire spirituelle délirante que s’achèvera son odyssée de la faim.
Grande Ourse réussit à mettre en parallèle de manière cohérente deux histoires se déroulant à 35000 ans d’intervalle, deux histoires d’abord ancrées dans leur réalité pour s’achever dans des extases au final similaire, le tout dans une prose imagée, rythmée et parfaitement maîtrisée. Un petit roman étonnant dont, répétons-le, il est regrettable que l’on ait si peu parlé.

Voir aussi chez Anne-Sophie Demonchy une critique de Grande Ourse et une interview de l'auteur.






Romain Verger, Grande Ourse. Quidam. 12 €





Illustration : Spoerri, Sevilla-Série, numéro 11.
Photographie de Romain Verger par © Haijun Park

Littérature et internet : l'interview

Après maintes péripéties, mon entretien avec l'équipe du BSC News, dans le cadre d'un dossier sur la littérature et internet, vient d'être publié : ici.

Vous pouvez me retrouver de la page 31 à la page 33.

Je vous conseille aussi de lire l'entretien de Marc Villemain, d'Eric Poindron et celui de Laure Limongi.

Le temps des assassins. Jorge Volpi, Le jardin dévasté.

« Peut-être as-tu eu ton jardin. Moi aussi j’ai eu le mien, mon petit paradis.

A présent nous l’avons perdu tous les deux. »

Carlos Fuentes, La mort d’Artemio Cruz.

Il est souvent difficile pour les écrivains d'écrire des livres, et plus encore de bon livres, ayant pour toile de fond l'actualité géopolitique. Don DeLillo s'y est risqué avec plus ou moins de réussite dans L'homme qui tombe, roman construit sur l'image que nous connaissons tous de cet homme se jetant du haut de l'une des Twin Towers. Ce qui explique sans doute cette réticence est la volonté de ne pas sombrer dans le pathos en abordant des événements historiques qui nous touchent et sans doute aussi la crainte de traiter superficiellement d'événements aussi décisifs. Les médias se chargent déjà de cela et les diffusions récurrentes des images des attentats du 11 septembre, de la guerre en Afghanistan ou en Irak interdisent presque l'écriture. C'est le règne de l'image et du commentaire. Il y a certes des livres consacrés à tous ces problèmes. On peut penser à ceux de Yasmina Khadra, mais, quoi que pense de lui-même cet auteur qui, rappelons-le, se plaignait pitoyablement il y a peu de n'avoir pas reçu tel ou tel prix littéraire, ses livres n'ont guère plus d'intérêt que n'importe quel reportage télévisé.

Jorge Volpi échappe à la règle. Considéré comme l'un des écrivains les plus importants d'Amérique Latine, Volpi mêle constamment littérature et politique, littérature et actualité. Après avoir évoqué le nazisme dans A la recherche de Klingstor et la catastrophe de Tchernobyl dans Le temps des cendres, Volpi, dans ce nouvel opus, s'intéresse à la guerre en Irak pour dresser le portrait d'une humanité qui s'épanouit la conscience tranquille au milieu de l'horreur. Ce petit roman est à l'image de l'Irak : éclaté, fragmenté en cent quatorze chapitre très courts, certains d'une seule phrase.

Dès les premières lignes, la personnalité du narrateur, de retour au Mexique après quinze ans passés aux Etats-Unis et en Europe, est clairement présentée :

« Je déteste être humain. Je fuis entre les draps et, les yeux à peine fermés – illusion de nuit –, je retrouve mon origine charognarde. Ma consolation, c'est de ne m'être jamais reproduit, ou du moins de le croire.

S'élever, c'est se faire complice. Mais je cède aux urgences de la bête. Je tends les jambes, je m'étire et fais ce pour quoi je m'enferme aux toilettes. Je pisse donc je suis. »

Qu’est-ce que c’est que d’être humain ? C’est par exemple regarder tous les jours les informations télévisées et écouter les chiffres annonçant le nombre de tués en Irak en continuant à avaler son repas en toute sérénité. Aujourd’hui, il y a eu plus de morts qu’hier : cent-huit au lieu de soixante-sept, comme si la précision de ces chiffres avaient un sens. Les Iraquiens meurent tous les jours dans l’indifférence ; leur mort est anonyme, non tragique, ce sont des morts sans visage. Le narrateur ne s’exclut pas de son propre mépris. Lors de l’effondrement du World trade center, il se souvient n’avoir pas plus ressenti de peine que lors du décès de l’une de ses vieilles tantes. Etre humain, c’est être indifférent. Certains événements nous arrachent parfois de notre hébétude, suscitent notre indignation, mais cela ne dure jamais bien longtemps.

Les souffrances de l’Irak n’émeuvent plus ; nous sommes las de ses cris et de ses larmes et c’est parce que le sujet n’intéresse plus l’opinion qu’un journal propose au narrateur mille dollars pour un « abstract » d’une dizaine de pages pour parler de l’humanité en général en prenant comme point de départ l’Irak :

« On me demande d’écrire un texte sur l’humanité – cette chimère. Un essai historico-politique sur notre misère commune. A moi qui ne connais même pas – et ne veux pas connaître – mes voisins. Les individus de notre espèce naissent et meurent seuls. Rien ne nous unit, et nous n’avons pour toute compagnie que cette vérité. »

L’humanité n’existe pas ; il y a un mur d’incommunicabilité entre les êtres qui se retrouvent isolés, égarés dans leur solitude (« Là où l’on est deux, il y a un abîme ») et qui tentent de survivre dans leur propre marasme. C’est pourquoi au lieu d’un abstract et d’une thèse, le narrateur propose deux parcours : le sien, celui qui a conduit un jeune idéaliste à devenir ce misanthrope vieillissant et celui de Leïla, une jeune Irakienne. Le jardin dévasté est composé de ces deux trajectoires qu’a priori rien ne réunit si ce n’est une même désespérance, si ce n’est un même « cheminement dans la nuit ».

Jeune homme, le narrateur a cru en la possibilité de changer son pays, a cru en la démocratie malgré les multiples fraudes électorales. Son idéalisme s’opposait alors au pessimisme de sa compagne, Ana ; Ana dont il est encore amoureux quinze ans après l’avoir quittée. Ana ne pouvait guère penser autrement, elle dont le père – un homme violent et froid – était au service des hommes politiques les plus corrompus du Parti Révolutionnaire Institutionnel, le parti marxiste mexicain. Pendant des années, le narrateur a lutté contre le cynisme d’Ana qui considérait qu’il eût fallu châtrer les hommes politiques pour changer les choses, contre son désespoir qu’elle cherchait à vaincre par l’alcool et la drogue. Ana était clairvoyante et c’est pourquoi il l’a quittée. Vivant les yeux ouverts, elle s’est réfugiée dans l’alcool et la drogue alors que lui, pour garder les yeux fermés, a choisi l’exil. Et pourtant… elle avait raison et c’est parce que ce n’est pas beaucoup mieux ailleurs qu’il est revenu.

Le constat que fait faire alors Volpi à son narrateur sur le Mexique n’est pas sans rappeler celui que faisait il y a plusieurs dizaines d’années Carlos Fuentes dans La mort d’Artemio Cruz ou celui que faisait plus récemment Daniel Sada dans L’Odyssée barbare. Mais là où Fuentes utilise ses talents de conteur et là où Sada utilise l’humour, Volpi, lui, est bien plus direct :

« Mon pays est un ramassis de hyènes et de spectres, avec ses pompes et son culte de l'oubli. »

Le narrateur n’échappe pas à son propre mépris. Lui et ses anciens camarades révolutionnaires, comme nos anciens soixante-huitards, ont pris de la bedaine et occupent tous des fonctions importantes :

« Je vide mon verre et tente d’oublier notre calvitie et notre cynisme. Je voudrais apaiser leur âme, ou la mienne. Que dire de nous-mêmes ? Que nous sommes des traitres onanistes ? Il y a quinze ans, nous hurlions, nous étions tout feu tout flamme. Aujourd’hui, nous laissons les bouteilles de bourgognes et les nuances nous abrutir : nous pardonnons aux imbéciles. Nous rions, nous fêtons nos retrouvailles. Nous nous berçons d’histoires du temps où nous étions encore vivants. »

Ana avait raison et il ne reste plus au narrateur qu’à la retrouver, comme il ne restera à la petite Leïla qu'à retrouver ceux qu'elle aime. Dans les deux cas, ça finira mal...

Leïla est une jeune femme très belle, issue d’un milieu cultivé, fille d’un médecin, le généreux Karim (comme son nom l’indique) soignant ceux qui en ont besoin sans distinction de religion, de coutumes, de race. Le bon docteur Karim a élevé sa fille et ses deux fils, Oualid et Bachir, dans un esprit de tolérance et d'ouverture. Au sein du foyer, la culture occidentale côtoyait les traditions séculaires sans que cela n'ait créé le moindre conflit. Leïla sort d’un conte des Mille et une nuits :

« Leïla était un sourire du ciel.
Ses cheveux étaient d’or et d’argent. Ses larmes quand elle pleurait, une pluie de perles. Sa voix un chant d’oiseau. Et ses lèvres, quand elle souriait, un bouton de rose
A dix-neuf ans, Leïla était mère d’une radieuse enfant de deux mois, Fariza, conçue dans le plus pur amour avec son époux, Sâlih, un ingénieur qui travaillait aux champs pétrolifères de Kirkouk. »

Dès les premiers jours de la guerre, son père, son mari et sa fille tombent sous les balles des peshmergas. Après une semaine d’hébètement, elle part à pied vers Bagdad rejoindre ses frères :

« Loué soit le Clément, le Miséricordieux qui créa la guerre, la désolation et la folie. »

Dans son périple, Leïla est accompagnée par un djinn (esprit à forme humaine du folklore arabe) que les peshmergas avaient enterré et qu’elle a libéré après qu’il a passé trois jours dans le sable. Chaque jour passé sous terre, il a fait un serment : le premier, il a promis tout l’or du monde à son sauveur, le second, il a promis de devenir son esclave, mais fatigué de n’être pas délivré, il a promis le troisième jour de le tuer. Néanmoins, le djinn accepte d’aider Leïla à retrouver ses frères avant d'accomplir sa promesse.

Leïla, après une traversée d'un Irak humilié et agonisant, ne retrouvera que l'un d’eux : Bachir. Elle ne parviendra pas à revoir le doux Oualid, enfermé dans la prison d'Abou Ghraïb après un attentat manqué où il fera partie de ces hommes humiliés par le soldat Lynndie England.

Il est alors temps, pour Leïla, de mourir ; elle le fera en se transformant en bombe humaine, le terrorisme apparaissant comme un dernier recours pour conserver sa dignité. Volpi écrit alors :

« Le terroriste ne méprise pas la vie, comme le serinent les partisans de la manière forte. Il sait qu’elle est la seule monnaie d’échange qui vaille avec son ennemi. Quand il projette un attentat sur un marché, une place, dans une école, il ne fait aucune distinction entre gens du pays et étrangers, Noirs et Blancs, Arabes et Kurdes, croyants et impies. Plus que les détenteurs de la science infuse qui le pourchassent, il démontre que nous sommes tous égaux devant la mort.
Le terrorisme est aussi un humanisme. »

Ce n’est plus l’existentialisme qui est un humanisme, mais le terrorisme. Le propos de Volpi peut paraître choquant, mais il n’y a là, aucun éloge du terrorisme et pour bien le comprendre, il faut distinguer plusieurs formes de terrorisme : il y a le terrorisme mafieux tel qu’il est pratiqué en Corse, il y a le terrorisme idéologique, celui d’Al-Qaida par exemple et il y a enfin le terrorisme désespéré, celui dont il est ici question, le seul qui puisse se justifier parce qu’il est le seul moyen pour un peuple ne disposant pas ou plus d’une armée de lutter contre des troupes d’occupation. Ce terrorisme est certes horrible – il ne s’agit pas de le nier –, mais il est la seule façon qu’ont des hommes humiliés de se battre. Pour ceux qui le pratiquent, il n’est pas impie ; les terroristes pouvant s’approprier la maxime d'Arnaud Amaury : « Tuez les tous, Dieu reconnaitra les siens. » Les victimes innocentes et les martyrs partagent le même destin : rejoindre les jardins de Mohamed.

Sur terre, en effet, il n’y a plus lieu de cultiver notre jardin. La morale de Voltaire n’a plus aucune raison d’être : il n’y a rien à espérer, il est inutile de vouloir améliorer le monde et les hommes emportés par un tourbillon de violence et de haine :

« Le jardin est sous le sable. »

Qu’il s’agisse de l’Eden ou du jardin de son enfance dont seul le souvenir permet à Ana de s’endormir, tout est dévasté : ici du sable, là des cendres. Le paradis est définitivement perdu. Les derniers mots reviennent alors au poète :

« Nous t’affirmons, méthode ! Nous n’oublions pas que tu as glorifié hier chacun de nos âges. Nous avons foi au poison. Nous savons donner notre vie tout entière tous les jours. Voici le temps des Assassins. »

Jorge Volpi, Le jardin dévasté. Traduction de Gabriel Iaculli. Seuil. 18 €





Illustration : Frida Kahlo, Sin Esperanza.