PRESENTATION
Atypique,
Alain-Paul Mallard l’est à bien des égards. Par son nom d’abord car, contrairement à ce qu’on pourrait croire,
Alain-Paul Mallard est un écrivain mexicain. Selon la légende, il serait le descendant d’un militaire français égaré sur les rives du fleuve Papaloapan lors de la guerre d’Intervention de 1861. Mexicain d’origine française au Mexique, Français d’origine mexicaine à Paris,
Mallard n’est nulle part totalement chez lui. Atypique,
Alain-Paul Mallard l’est aussi et surtout par son activité artistique et plus particulièrement par son activité littéraire… presque inexistante !
En 1995, paraît au Mexique un petit roman d’une quarantaine de pages,
Evocation de Matthias Stimmberg. L’enthousiasme pour ce roman est immédiat, mais l’éditeur ferme ses portes et les rares exemplaires imprimés deviennent rapidement introuvables. Qui est Matthias Stimmberg ? Un poète autrichien né en 1901 et décédé en 1979, ami de
Paul Celan (qui est d’ailleurs l’un des personnages du roman). Les dix évocations qui composent ce volume s’inspirent – précise l’auteur en apostille – d’un entretien accordé par le poète à une radio canadienne et
Mallard ne manque pas de remercier le journaliste qui lui a fourni les bandes de cet enregistrement jamais diffusé. Et pour cause ! Matthias Stimmberg n’a, bien évidemment, jamais existé… Et pourtant, le ton et le propos sont caractéristiques d’une certaine littérature autrichienne de la désillusion dont le principal représentant est
Thomas Bernhard. Stimmberg est sans cesse confronté à la bêtise humaine, celle de ce petit employé vulgaire qui l’accoste dans un bus pour lui soumettre ses poèmes ou celle de ce paysan vantard et cruel qui s’est décrété
« chercheur en espérance » :
« Eh bien, m’a-t-il dit, c’est extrêmement compliqué. Comment vous expliquer ?... Voilà : vous remplissez à moitié un grand seau. En tôle galvanisée – c’est important qu’elle soit galvanisée pour ne pas offrir de points d’accroches –, et vous y jetez un rat. Le rat va nager en rond, collé aux parois, dans le sens inverse des aiguilles d’une montre, en cherchant à sortir. Avant de couler à pic et de se noyer, il nagera huit heures durant. Mais avant que les huit heures ne se soient écoulées, vous jetez dans le bac une petite planche qui flotte, et vous lui permettez de se reposer. Au bout de six minutes, vous retirez la planche qui flotte, et vous lui permettez de se reposer. Au bout de six minutes, vous retirez la planche. Le rat devra nager à nouveau, et nagera quarante-huit heures de plus. D’où l’on déduit scientifiquement que les rats ont une espérance moyenne de vie de huit heures, laquelle convenablement stimulée, s’accroît par multiples de huit. » Le constat est clair : l’homme est fait comme un rat, à l’image du père moribond du poète dont les dernières paroles établiront une belle distinction, à savoir qu’
« il y a ceux qui expirent en odeur de sainteté et dont le corps ne se corrompt pas durant des siècles, et ceux, comme moi, qui commencent à pourrir bien avant leur mort. » Stimmberg promène sa misanthropie dans le monde et son désabusement est tel qu’en 1947, alors qu’il travaille dans une imprimerie, il abandonne les exemplaires de son premier livre ainsi que les derniers exemplaires de
Mein Kampf à une vieille clocharde afin qu’elle puisse nourrir ses boucs. La misanthropie de Stimmberg est cependant teintée d’une certaine bienveillance, bienveillance que signale la fausse épigraphe signée Stimmberg,
« la misanthropie est un humanisme ; l’humanisme aussi, est une misanthropie. »Cette bienveillance caractérise
Recels. Ce livre est qualifié par l’auteur lui-même de « trahison » car
Evocations de Matthias Simmberg devait être son premier et son dernier livre,
Mallard ayant renoncé à poursuivre son œuvre. Il a fallu toute l’obstination de
Robert Amutio et de
Florence Olivier pour le décider à autoriser la publication de ces textes par
David Vincent aux
éditions de l’Arbre Vengeur. Presque tous ces textes étaient déjà parus, mais de manière éparses, dans des revues et des journaux.
Mallard a longtemps été le recéleur de ses propres textes :
« si je n’écrivais pas un livre nouveau, je ne publierais pas de nouveau livre. » La bienveillance de
Mallard a donc d’abord consisté à nous offrir ce recueil de textes courts de toutes sortes : des aphorismes, des réflexions, des essais, des contes et des nouvelles. Cette bienveillance se retrouve aussi dans le regard que porte
Mallard dans ses nouvelles sur ces hommes et ces femmes frappés par le malheur, qu’il s’agisse du cousin Armando qui passe ses soirées à regarder en boucle les images de sa femme prématurément décédée sur son vieux projecteur (
Super 8), de son grand-père s’émerveillant à la vue d’une colonie de fourmis après avoir recouvré la vue suite à une opération de la cataracte (
Ameising), d’Ana Laura qui raconte les derniers moments de la vie de sa grand-mère victime du tremblement de terre de 1985 qui détruisit les quartiers pauvres de Mexico DF, ou encore de Romero Carrasco, le toxicomane assassin dans une nouvelle digne des meilleurs polars (
Le crime de la rue Matamoros).
Si toutes ces nouvelles sont parfaitement maîtrisées aussi bien dans la forme que dans le fond, c’est parce que
Mallard ne badine pas avec l’écriture. Il y a, selon lui, une responsabilité de l’écrivain face au langage qui a trop tendance à être oubliée, la plupart des auteurs n’écrivant que pour être publiés. L’idéal flaubertien du mot juste doit être l’idéal de tout écrivain se respectant lui-même et respectant son lectorat.
Mallard rappelle que
Rulfo, alors que son livre était déjà publié (
Pedro Paramo ?), continuait à corriger son texte. Il ne s’agit pas d’un snobisme, mais d’une obsession constitutive du statut même d’écrivain sérieux. Lorsque
Rulfo remplace un
« il fut effrayé » par un
« il fut épouvanté », il ne s’agit pas d’un détail et
Mallard le montre avec brio. Cela l’amène à parler de
López Velarde et de son habitude de laisser traîner dans ses tiroirs, dans l’attente de l’adjectif adéquat, des poèmes à trous. Cette terrible exigence est sans aucun doute la raison du bartlebysme de
Mallard. Pour illustrer cette obsession, il prend l’exemple de l’un de ses fragments abandonnés faute d’avoir trouvé l’adjectif approprié :
« Le couteau tranche net la grenade et le prisonnier s'éveille, fiévreux, dans la saumâtre obscurité de son cachot. Des signes profus de ses rêves, il déduit son imminente exécution. Le jour point. Une lueur découpe des losanges de lumière sur le fer d'une haute et (trou López-Vélardéen) fenêtre. » Quel est l'adjectif qui ferait sens ?, qui donnerait corps à cette fenêtre tout en s'inscrivant dans le rythme de la phrase ?
Mallard multiplie les essais :
« minuscule » serait trop faible, si peu audacieux qu'il serait un manque de respect envers le lecteur ;
« incrédule » est osé, mais peu sensé ;
« hautaine » est impossible bien que ce soit l'idée,
« indifférente » n'est pas assez musical et contient une syllabe de trop... Face à cette impossibilité, l’auteur renonce, ce texte restera inachevé. Etre écrivain, ce n’est pas donc pas seulement aligner des mots. Ecrire n’est possible que si l’on a un tempérament
« obsessionnel-compulsif » : il s’agit de livrer un combat acharné contre une matière, le langage, qui résiste obstinément à la forme qu'on veut lui donner :
« D'une certaine façon, l'écriture est une bataille contre le langage qui offre la possibilité de deux dénouements. Ou l'on domine le langage, ou l'on est dominé par lui ; ou l'on parvient à communiquer pleinement, ou l'acte de communication s'enlise, il échoue. » C’est cet idéal de perfection qui a conduit
Mallard à renoncer à l’élaboration d’une œuvre. Et pourtant, cette bataille contre le langage, il l’avait emportée, comme en témoigne ses deux livres. Espérons donc que son bartlebysme ne soit pas définitif.
ENTRETIEN
Bartleby : Vous dites dans la présentation de Recels que ce recueil d’articles et de nouvelles est une sorte de trahison parce que vous aviez renoncé à votre œuvre. Comment Robert Amutio et Florence Olivier sont-ils parvenus à vous convaincre de publier de nouveau ?
APM. Pas exactement. La trahison évoquée dans le prologue de Recels qui, soit dit en passant est assez honnête, s’explique par le fait que j’ai envoyé à l’impression un livre un tant soit peu bâclé qui n’a jamais eu la prétention d’en être un, car chacune des pièces qui le compose ne prétendait pas être autre chose qu’une fin en soi. Mon renoncement à une œuvre ne fut jamais une décision programmée comme aurait pu l’être, disons, un vœu de silence. Il s’agissait plutôt, il s’agit, d’un état de fait, au fil des ans j’ai commencé à voir avec un sérieux mélange de stupeur, de rancœur et de mépris admiratif, la façon dont pensaient les écrivains de ma génération, comment ils publiaient livre après livre, comment ils se professionnalisaient et s’internationalisaient, comment ils tramaient des cycles narratifs ambitieux, des trilogies et des tétralogies sur la fin de l’Histoire alors que moi, jeune espoir des lettres mexicaines, j’étais resté après 40 pages de jeunesse, sans rien à dire de plus, une promesse non tenue.
Les choses vues de l’extérieur : une colombe qui, fascinée et aveuglée, se brûle aux flammes de la littérature. Mais, bon, vu de l’intérieur il est certain que le silence mentionné répond dans une certaine mesure à une insatisfaction névrotique devant un idéal difficilement accessible. A cela s’ajoute une pulsion créatrice qui, avec un dilettantisme analogue à celui avec lequel la littérature est abordée, arrive à se satisfaire par d’autres moyens d’expression.
L’histoire de la publication de Recels est plus qu’improbable. La voici dans les grandes lignes :
Elle commence avec un éditeur bordelais qui est aussi libraire (
David Vincent). Il voit passer entre ses mains pratiquement tout ce qui se publie en termes de littérature. Et il y a quelques années, il avait eu entre ses mains un livre singulier :
L’Evocation de Matthias Stimmberg, d’un certain
Mallard, suspicieusement mexicain. Et ensuite, pendant des années, rien.
Intrigué, l’éditeur demande au directeur de sa collection hispanique, un certain
Amutio ce qu’il savait d’un certain
Mallard. Existe-t-il ? Ses autres livres, pourquoi n’ont-ils pas été traduits en français ? Le dit
Amutio répond à l’éditeur que
Mallard existe bel et bien, qu’il n’a rien publié d’autre, mais qu’il pourrait essayer de le contacter afin de voir s’il n’aurait pas un livre dans ses tiroirs.
Amutio écrit à
Mallard. Et celui-ci répond qu’il n’a aucun livre. Des semaines plus tard,
Amutio sans se décourager, écrit de nouveau à
Mallard, il a fait une recherche sur internet et a rassemblé quelques textes de fictions qui, en les réunissant, pourraient fournir matière à un petit recueil.
Mallard répond de nouveau par la négative, la raison prétextée : trop hétérogène. Cette compilation manque de l’unité substantielle qu’exige un recueil.
Florence Olivier suggère alors, que si l’hétérogénéité est le problème cela pourrait peut-être, être aussi la solution, la raison d’être d’un livre un peu monstrueux.
Mallard, après avoir examiné attentivement la proposition, écrit à
Amutio avec une contreproposition. Il pourrait faire une compilation non seulement de nouvelles mais également de prose variée, diversifiées dans leurs date de composition, mais également dans leur genre, dans leur densité anecdotique, dans leur vitesse d’exécution et aussi dans leur valeur littéraire. Un «
Frankenlivre » qui affirmerait d’entrée sa monstruosité et celle de l’auteur comme principale raison d’être. Paradoxalement, il faudrait que le livre soit plus consistant, plus généreux.
Bien que le livre, en réalité, n’existe pas encore,
Amutio s’adresse à l’éditeur : Est-ce qu’il financerait la traduction d’un livre, que personne, pas même l’auteur, n’a lu dans sa totalité ? L’éditeur veut un livre de
Mallard et parie sur le
Frankenlivre. Sa seule garantie, le souvenir du livre singulier qu’il avait eu entre les mains quelques années auparavant.
Mallard, emporte donc ses feuillets à Biarritz et s’enferme pour se battre avec le monstre dans une chambre d’hôtel. Il lit, il réécrit, corrige, relit, cherche une structure, regarde les nuages gris, les marées. Encore inédit dans sa langue d’origine, son titre en espagnol est
El don de errar,
Recels apparaît en version française au moins de mars traduit par
Florence Olivier avec les silhouettes d’un diable et d’une jeune fille en couverture.
Dans sa préface à Evocation de Matthias Stimmberg, Anne Plantagenet nous apprend que votre manuscrit est passé, en moins d’un an, de deux cents pages à une quarantaine. Peut-on penser avec Alvaro Mutis que ce livre aurait fini par ne plus exister si l’on ne vous avait pas forcé à rendre le manuscrit ? Les circonstances de la publication de
L’Evocation de Matthias Stimmberg ne sont pas moins curieuses. Un ami écrivain assez indiscret trouva le manuscrit en fouillant sans mon consentement dans mon ordinateur, l’imprima, me fit réaliser qu’il était terminé, ce dont je doutais encore, et, cette fois avec mon consentement, l’apporta chez un éditeur….. Les éditeurs trouvèrent que le livre était impubliable car trop court. « Doublez-en la longueur » me dirent-ils et nous le publions immédiatement ». Mais moi, je venais d’effectuer l’inverse, de couper, épurer et décanter jusqu’à n’en laisser que l’essentiel. Pour moi, le livre avait atteint l’harmonie dans ses proportions. Je lui enlevai encore une une petite partie et il ne bougea plus. Le monde de l’édition à Mexico DF était à cette époque (1995) assez poreux et le manuscrit eut droit à une modeste réputation. Une maison d’édition fragile, plus intéressée par la littérature que par le commerce, c’est peut-être pour cela qu’elle a disparu, accepta de le publier, svelte comme il était. Quand à
Mutis, et bien, c’est un gentleman. Un homme qui apprécie de savourer un mot d’esprit. Généreux, il déclara à ce moment-là « Quand je serai grand, je veux écrire comme Mallard », un éloge un peu écrasant quand il tombe sur les épaules d’un jeune homme de 25 ans qui envoie à l’impression, plein de pudeur, ses premières nouvelles.
Selon vous, l’écrivain a « un devoir face au langage ». Qu’entendez-vous par là ? Ma réponse pourrait être complexe ou simple. Optons, à partir d’une distinction simpliste, pour une réponse simple : il y a des écrivains pour lesquels le langage est un moyen et d’autres pour lesquels il est une fin en soi. Ecrire, aligner avec des mots son expérience personnelle du Monde, implique pour les seconds de servir la langue. Une morale du style aspire à emmener la littérature, dans chaque phrase, vers un moment de plénitude de ses possibilités expressives. Et chaque auteur aspire à le faire avec sa propre voix, dont les cadences verbales, inédites, résonnent pour le lecteur comme répondant à un ordre nécessaire.
L’obsession de la phrase parfaite qui empêche tant d’écrire passe parfois aux yeux de certains pour une mauvaise excuse. Ils y voient plus une lâcheté qu’une forme d’élégance et d’humilité. Que leur répondriez-vous ? Qu’ils ont sans doute raison. La lâcheté vient de la peur de l’échec, de ne pas être à la hauteur de sa propre ambition.
Mais je dois dire pour ma défense que, dans mon cas, il ne s’agit pas d’affection. Le sentiment d’avoir quelque chose à dire m’est, en soi, assez insolite. Et sur le plan de l’écriture, on n’écrit pas ce que l’on veut mais ce que l’on peut. Je suis loin d’être un virtuose de la syntaxe ou de la métrique dont les phrases sortent rondes et mûres, comme jaillissant d’une source. Pour moi, chaque ligne valable est le fruit d’un effort intense et requiert un temps de travail considérable. Et le temps de l’écriture est du temps que l’on vole à la vie. Je parle d’un difficile cas particulier de paresse et d’exigence, celui que je connais, le mien, qui mène à une voie sans issue. Heureusement, il semble que ce ne soit pas un cas très répandu.
Les écrivains qui joignent uns très haute exigence stylistique à une œuvre tout à fait prolifique,
John Updike, pour en citer un, me fascinent et me terrorisent.
Dans les Entretiens qu’il a accordés à Michel Archimbaud, Francis Bacon disait que le plus difficile pour un artiste est de savoir quand un tableau est fini et que lui-même avait fini par gâcher plusieurs de ses toiles pour ne pas avoir su s’arrêter à temps. En est-il de même pour l’écrivain ? Vous posez-vous cette question lorsque vous écrivez ? Je le comprends parfaitement. Il s’avère que je pratique, modestement, le dessin, et il m’arrive souvent la modeste tragédie de savoir que j’ai tracé le trait fatal, le trait de trop, celui qui gâche tout. Et dans un dessin, il est impossible de revenir en arrière. Les écrits ne travaillent pas directement la matière, c’est seulement un système de signes, réversibles et modifiables à volonté. Revenir à la version précédente, ou bien en proposer une nouvelle sans devoir repartir de zéro est beaucoup plus facile. Le lieu commun stipule qu’il n’y a pas de livre terminé, seulement des livres abandonnés, et que l’auteur les envoie à l’impression pour se libérer de son joug. Je sais que dans mon cas, ça ne se passe pas comme ça : quelque chose m’indique, de façon intuitive, quand l’écriture du texte est terminée. Un certain niveau de tension entre les différents éléments. Ce que je reconnais, c’est qu’après la publication, le livre n’appartient plus à l’auteur. La tentation de continuer à le corriger s’évanouit complètement. Pour revenir avec un contre-exemple à la peinture, on raconte qu’un vieil homme en guenilles se promenait dans les musées avec des pinceaux dans les poches et que quand les gardiens ne faisaient pas attention, il donnait aux tableaux de Bonnard quelques touches de pinceau correctives. Quand les gardiens le surprirent et l’interpelèrent, le directeur du musée découvrit, à son grand embarras, que le vandale en haillons n’était personne d’autre que Pierre Bonnard.
Matthias Stimmberg offre tous les exemplaires de son premier livre à manger à un bouc. Cela représente-t-il pour vous le summum de l’élégance artistique ? Si je me souviens bien, Stimmberg passe par le magasin de l’imprimerie et donne à la vieille, pour ses boucs, les exemplaires stockés de l’obscène
Mein Kampf et, en prolongeant son geste, met également dans le charriot les exemplaires de son premier livre de poèmes, dont il a honte. Probablement moins parce qu’il a honte des vers que parce que la qualité des émotions que ceux-ci voulaient traduire ne le satisfait plus. Vu ainsi, cela ne ressemble plus à un geste d’élégance artistique. Je devine là une conscience aiguë de la fatuité de son entreprise littéraire.
Les nouvelles inclues dans Recels interrogent la mémoire, notamment « Ricarda » où il s’agit pour un écrivain de mettre par écrit le récit oral d’un drame, celui de la mort de Ricarda suite au tremblement de terre qui ravagea Mexico DF en 1985. Que pensez-vous des rapports entre la réalité et la fiction ? La fiction même la plus démesurée, abrège toujours la réalité, même lorsqu’elle prétend la détruire, se substituer à elle, imposer sa vérité alternative. Ce que partagent le lecteur et l’auteur, c’est l’expérience de la réalité. Et c’est seulement à l’abri d’une telle expérience partagée que la fiction peut être lisible.
Toute fantastique, toute littéraire qu’elle paraisse, l’histoire que je relate dans « Ricarda » ne franchit jamais la frontière du véridique. Je n’ai rien fait d’autre que de me servir de l’arsenal de ressources de la prose de fiction pour aiguiser les contours du récit entendu. Il est paru dans un journal en tant qu’article journalistique, se présentant au lecteur comme une Vérité. Pour le signaler, pour le rendre manifeste, le texte lui-même met en scène le moment de sa propre écriture, ce ne sont pas seulement les faits qui sont narrés, c’est un texte qui essaie de penser de lui-même. Je me souviens que quand il fut terminé et que je le donnai à lire à Ana Laura, la personne qui, oralement, m’avait fait cadeau de l’histoire de la mort de sa grand-mère, elle me dit que les choses ne s’étaient pas passées exactement de cette manière. Ce qui me surprit, car bien qu’ayant agencé les faits de manière différente, j’y étais resté fidèle. Les sentiments de certains personnages, précisa-t-elle, avaient en réalité été moins nobles. Les choses ne s’étaient pas déroulées exactement de cette manière, mais elle était contente d’avoir ma version imprimée, parce que, me dit-elle, les choses auraient dû se dérouler de cette manière. Je ne sais pas si avec le temps ma version aura supplanté, dans sa mémoire, la sienne.
Avez-vous réellement renoncé à l’écriture ou s’agit-il simplement pour vous de vous donner le temps ? Je suis un animal à mots.
Proust disait que, pour lui, le but ultime du monde était d’être converti en une jolie phrase. Nous pourrions changer l’adjectif par un autre, mais je partage son idée. Je sais que ma façon d’être au monde est et continuera d’être, dans une bonne mesure, littéraire. Avec ou sans livre publié. Qu’y a-t-il finalement de si scandaleux à être un écrivain sans œuvre ?
Vous êtes aussi réalisateur et c’est, je crois, pour le devenir que vous vous êtes installé en France. Pouvez-vous nous parler de vos deux films et pouvez-vous nous dire ce qui est rapproche et ce qui distingue ces deux arts que sont la littérature et le cinéma ? Mes relations avec la mise en scène cinématographique sont aussi ambiguës et inconstantes que mes relations avec l’écriture. Mon dernier film,
L’adoption, est de 2003. Il s’agit d’un film d’une fiction sur l’enfance. Deux petite filles rencontrent dans un terrain vague un vieil homme en pyjama, confus et privé de parole, et l’installent dans une maison abandonnée. Elles le gâtent et s’occupent de lui comme s’il était un poupon ou une mascotte. Le moment arrive où la question « Que faire de lui ? » se pose. « Nous allons le garder et l’adopter » propose la plus âgée des petites filles.
Evidences (cet obscur objet du désir) est un film documentaire. Il examine une collection d’objets ramassés sur les trottoirs de Paris pendant 7 ans. Il s’agit d’objets naufragés plutôt modestes : un bouton, une petite chaussure jouet, une fleur en plastique, une charnière. Le film réfléchit de façon ludique sur le procédé de classement en tant que système de relations. Une petite chaussure en plastique ou une allumette ont, si nous leur accordons un peu d’attention, beaucoup à dire.
Répondre avec un certain sens des responsabilités à la dernière partie de votre question demanderait un long essai. C’est, de fait, un essai pour lequel j’ai quelques vieux brouillons. Je l’écrirai peut-être un jour, et je donnerai alors une réponse juste à la question. Disons rapidement que bien que les deux racontent des histoires, ils travaillent des matières différentes. Le cinéma ordonne des perceptions – visuelles, auditives – dans le temps ; alors que la littérature ordonne des actions en mots et demande au lecteur de les visualiser.
Vous avez également été le commissaire d’exposition André Pieyre de Mandiargues à la Maison de l’Amérique Latine. Celui-ci est même l’un des personnages de l’une de vos nouvelles, « Pièce à conviction ». D’où vient votre fascination pour cet écrivain ? J’ai découvert
Mandiargues il y a environ 20 ans à partir de l’un de ses textes mexicains de 1958. « La nuit de Tehuantepec », le récit fidèle d’une épiphanie tropicale qui possède la texture de la poésie la plus intense. Il m’éblouit. Ensuite, j’ai lu quelques nouvelles de plus, je crois que « Le marronnier » et le troublant « La marée » finirent par me rallier à sa cause.
Mandiargues incarne comme peu le font, une certaine figure de l’écrivain mineur, marginal et exquis, un peu incompris, fidèle à une poignée d’obsessions, possesseur d’un univers vraiment singulier. Devant n’importe lequel de ses paragraphes, on reconnaît immédiatement une atmosphère propre à
Mandiargues. Ma première intention fut d’éditer en volumes, pour le Mexique, l’ensemble de ses textes mexicains. Cela ferait un petit livre délicieux. Avec cela à l’esprit, je me suis rapproché de Sybille, la fille de l’écrivain, sans même soupçonner que 2009 était l’année du centenaire. Et un concours de circonstances et de volontés miraculeux rendit possible aussi bien l’exposition Pages Mexicaines que le livre illustré qui l’accompagnait.
Mandiargues est écrivain qu’il faut promouvoir. Ce que j’ai fait pour lui – disons pour essayer de partager sa prose –, je ne l’aurais pas fait pour beaucoup d’autres écrivains que j’admire avec la même ferveur. Quant à mon récit « Pièce à conviction », ses thèmes sont la visite de l’adolescent au grand écrivain et le fétichisme littéraire.
Evocation de Matthias Stimmberg. Traduit par Anne Plantagenet. Bibliophane. 9 €
Recels. Traduit par Florence Olivier. Arbre Vengeur. 15 €
Traduction de Frédérique Bailet et Yaël Taïeb
Illustration : Juan Genoves, Lapse.
Qu’est-ce que la littérature fantastique ? Il y a certes de multiples réponses, mais, de manière générale, on peut dire que le fantastique apparaît lorsque dans un récit réaliste certains événements dont l’irrationalité n’est pas certaine viennent perturber le cours normal des choses. C’est au XIXe et au début du XXe siècle que le fantastique connaît un véritable essor en Europe avant de devenir peu à peu un genre mineur. Si le fantastique a perduré grâce à des écrivains comme Bioy Casares ou Borges, il est, en Europe, souvent occulté par d’autres genres qui lui sont proches : la fantasy, la science-fiction, l’épouvante. Il existe pourtant d’excellents écrivains qui exploitent encore ce genre, à commencer par Anne-Sylvie Salzman, à qui l’on doit aussi deux romans : Au bord d’un lent fleuve noir et Sommeil.
